从《一无所有》到一无所有~！

在中国流行音乐走入低潮的时候，我们的摇滚迎来了第十个年头。回顾这十年，我们似乎是在一夜之间有了摇滚乐，也似乎是在一夜之间有了各种摇滚乐。

1986年，崔健在用《一无所有》宣布了中国摇滚乐的诞生，这是中国音乐史上一个革命性的、里程碑式的声音，它也是开放了的中国之下的青年人观念发生变化的一个具体体现，但遗憾的是，中国流行音乐的革命性的声音在这十年中只发生过一次。

崔健，似乎是专门为中国的摇滚乐而诞生的天才，他恰如其分地把握住中国式的摇滚的表达方式，崔健的摇滚表现了80年代青年人潜意识里所要表达的东西，他用摇滚乐这种方式感召了这一代人，这一点随着时间的变化而日益明显，从某种意义上说，崔健的摇滚涵盖了这十年。

在孤独的崔健沿着摇滚之路不屈不挠地扬长而去之后，中国摇滚才有了异样的声音，中国摇滚于是不再孤独，中国摇滚于是也不再真正的摇滚。

1990年的北京现代音乐会和1993年的《摇滚北京》的出版标志着中国摇滚朝着多元化发展。如果说西方摇滚从“摇滚乐”（Rock’N’Roll）进入“摇滚”（Rock）时代是因为第一代摇滚歌星退出歌坛或意外伤亡造成摇滚乐的空白期（即摇滚乐的消亡）的话，那么中国摇滚则恰恰相反，它的群体现象出现则标志着中国摇滚精神上的消亡。

中国摇滚可以充分利用现代信息去了解并接受西方的摇滚，但他们却不会认识摇滚，如果作为摇滚的灵魂──它所代表的大众潜在的精神依托因为进入后崔健时代而不复存在的话，那么摇滚的其它的功用也没有在群体出现的中国摇滚中体现出来，如音乐上、文化上、技术上、甚至连时尚的都没有体现出来。

相反，它成了贵族的消费品，摇滚成了前卫艺术的象征。这里要问一问，中国摇滚是因为它的前卫而无法被人接受还是因为它无法被人接受而被迫成了前卫的象征。

换句话说，失去了灵魂的中国摇滚仅仅是对影响我们的发达西方工业文明的复制，而这种复制被我们表现的淋漓尽致，从重金属到朋克，从迷幻到另类，从50年代到90年代，从一无所有到应有尽有，但作为摇滚自身的发展却日渐衰败。因为我们复制的是形式，而灵魂是无法复制的。这种复制最终也导致了中国摇滚严重地脱离群众，这也是十年来中国摇滚为什么没有形成一种特有的文化现象的原因，而作为听众，与其说去听复制版还不如去把原之原汁原味的东西找来听，因为今天我们已经有了这个条件。但有一点可以肯定，中国摇滚对西方摇滚形式上的复制给更弱智的中国流行歌曲带来了一些新的观念，它让那些井底之蛙有了开阔眼界的机会。

在评论界还把摇滚当成一种前卫艺术去渲染时，我们的摇滚已耐不住寂寞想投身到商业的潮流中去，他们希望有更多的人能知道和接受他们，他们希望自己的努力能换来经济上的报偿，在独乐乐和与人乐乐之间他们选择了后者，这也是中国流行音乐进入市场经济后的一个趋势，这对寂寞的中国摇滚来说是一个好消息，但事实上这种对机会的寻求与把握演变成了急功近利，海外的唱片公司无论是出于“拉兄弟一吧”的好心还是出于商业上的考虑，他们更多的时候是给了中国摇滚一棵永远看得见但却摸不着的稻草。

在西方，摇滚是一种生活方式，它浸透到了社会的方方面面，这是前提，而在中国，没有这些，于是我们只能为了摇滚而摇滚，这样的结果是我们的摇滚越来越不摇滚。

其实摇滚不是一种定式，每一个人都可以赋予它新的概念和含义，它需要在生活中去创造、体验、思考，但十年来，我们的摇滚没有生活，只有摇滚，因此它也不可能像生命之树常青。至今为止，我们的各种各样摇滚专辑出版了近六十张，但真正能感动过你让你念念不忘的有几个？失去了灵魂的中国摇滚也就失去了它的影响力，从而也失去了它的群众基础和它所代表的当今的文化现象。十年来，除了崔健之外再没有人能把握住东西方两种文化的内涵。但退一步讲，如果抛开崔健这个特殊的“另类”不谈的话，中国摇滚还可以在其它方面展示它的魅力，但十年，除极少人在音乐上做一点尝试之外，大部分人做的也仅仅是告诉我们他们的西方摇滚老师是谁而已。

或许在中国摇滚第一个十年只能是这样，中国人在接受并传授这种属于当代西方大众文化时必然存在的一个问题，而这个问题在任何一个美国之外的国家（包括英国）都或多或少地出现过，只是由于他们的经济、社会背景差距不大而没有像中国摇滚这样在发展了十年还是如此的尴尬。因此有必要提出这样的疑问，中国摇滚是否还应继续以西方摇滚为蓝本？

一日情，梦断十年，社会、文化背景的差异使十年来投身到这项事业的人用他们的青春当作这段里程的铺路石甚至是牺牲品。十年前，我们曾高唱《一无所有》，因为我们有了摇滚。十年后，当我们的记忆已淡漠了这个曾激动过我们的旋律时，我们是否感到，还是一无所有。

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