当代美国音乐?????????????????

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转自<<当代美国文化>>第五章 美国音乐 第一节 战后12音作曲技术的繁荣 第二次世界大战之后，在美国音乐史上，这是一个音乐迅猛发展的时期。1948年发明 了可以长时间播放的密纹唱片，唱片的价格大幅度降低，销售量猛增，唱片成为一个重要的 新音乐的媒介，作曲家的成功不再基于作曲家的作品出版多少，而是基于录了多少唱片或磁 带。福特基金会、洛克菲勒基金会、科谢维斯基（Koussevitzky）基金会、马撒?贝尔德?洛 克菲勒（Martha Baird Rockefeller）基金会以及州、县和市级的联邦机构为音乐家和演出团 体提供了新的资金。音乐会观众增长很快，50年代的数据表明听音乐会的美国人超过了棒 球赛的观众。60年代初期，许多城市建设了艺术中心，最著名的是纽约的林肯表演艺术中 心，林肯中心有一座大型音乐厅和数座小型的音乐厅，两座剧场演出戏剧、芭蕾舞、音乐剧 和歌剧，一座图书馆兼博物馆和一座大型歌剧院。尽管发明了电视，收音机仍然拥有大批的 听众。根据1955年的一个调查，大约1000家电台每星期播送13,795小时音乐会音乐，每 个台每星期差不多平均14小时。作曲家和表演团体的数目猛增。有一次调查显示，在1939 年在美国有600个交响乐队，1967年为1436个，占全世界2000个交响乐团一大半。美国 拥有918个歌剧院，在学校中有68,000个管弦乐组织，其50,000个为吹奏乐队。在美国的 音乐文化中也出现了一个生动活泼的发展局面，这主要反映在大批音乐作品诞生，各种风格 相互竞争。其中最重要的一个发展便是许多作曲家采用了十二音体系作曲。这是现代派作曲 手法之一。作曲家放弃传统的调式、调性与和声体制，将半音音阶中的十二个音任意排成一 个音列，然后以倒置、逆行等技法加以处理，除非所有的音都出现过，否则任何一个音不得 重复。在二次大战以前，这种技法仅仅是一群与阿诺德?勋伯格(Arnold Schoenberg)有联系 的作曲的个人方法，然而战后在这一系列12个半音阶音的基础上作曲为许多年轻的作曲家 们所喜爱。年长一辈的音乐家在40年代后期也开始试着用这种新的技法作曲。1948年，沃 林福德?里格（Wallingford Riegger）以他的《第三交响乐》获纽约音乐批评家奖。他很早 就使用12音体系技法作曲，但一直要等到整个音乐家开始接受这种技法时才得到广泛的承 认。里格1931年的《木管乐器三部轮唱曲》和1931-32年的《二分法》成为12音体系的范 例。在他的《第三交响乐》中，12音系列是该部作品第一乐章的主题性材料，但在半奏鸣 曲发展部却摒弃了12音系列，采用半音阶音群。第二乐章没有采用12音系列，最后乐章的 帕萨卡里亚舞和赋格主旋律是7音主题，不是12音。象只有一个乐章的《木管四重奏》，充 满了激情和完美性，特别适合吹奏音乐家演奏，当初没有批评家注意到作品里有力的轮唱曲 和系列的半音阶手法。在战后另外两位受到重视的用12音系列创作的作曲家是欧内斯特?克 雷尼克（Ernest Krenek）和斯蒂凡?沃尔普（Stefan Wolpe）。克雷尼克对美国音乐的影响主 要通过他的教学和有关音乐教学的书籍，如《现在的音乐》和《在12音技术基础上研究对 位法》。沃尔普则依靠他的音乐作品本身对美国年轻一代的音乐家产生影响。他的音乐作品 发展了12音系列技术。和艾顿?韦伯恩(Anton Webern)的作品一样，沃尔普的音乐需要听 众以一种新的方式来聆听，也就是说听音乐基于对音程的感知，而不再是基于对旋律的主题 或者和弦来感知。最典型的就是他的为钢琴谱写的《形式》（1959）。其他运用12音系列创 作的成熟的音乐家还有罗杰?塞申（Roger Session）、 阿伦?科普兰德（Aaron Copland）、 罗斯?李?菲尼（Ross Lee Finney）、雨果?韦斯格（Hugo Weisgall）和斯特拉文斯基（Stravinsky） 学派。塞申在30和40年代就开始用半音阶音创作，这种手法使他渐渐接受了12音的创作 方法。他最自然不过地接受了12音系列的抽象。在他的《小提琴独奏奏鸣曲》（1953）中， 开始曲含有12个不同的音，使他自然而然地在12音的基础上创作。所以，塞申的前期作品 和后期作品听起来似乎都属于12音系列技法，似乎毫无差别。他的作品仍然保持其早期的 紧凑的结构，漂亮的对位，漫远的不相重复的旋律和古典—浪漫风格。他的音乐还保持原先 的严肃性，崇高性，使他成为同代的作曲家中的佼佼者。他的后期作品最易为听众接受的是 为女高音和乐队而作的《 奥克里托斯的牧歌》（1954）。人们认为他的主要作品是大合唱《当 最后的紫丁香在门院里盛开的时候》（1970），其中引用了惠特曼纪念林肯之死的诗。批评家 迈克尔?斯坦伯格(Michael Steinberg)认为，塞申时而用简洁的和弦，时而用长长的高昂 的旋律完美地演绎了惠特曼的诗句。科普兰德在开始试验系列音技术时，有点生硬，特别是 在他的《钢琴四重奏》（1950）中，然后在他的《钢琴幻想曲》（1952-57）中，他的技术臻 为成熟。在幻想曲中，10音系列作为基础，另外两个半阶音作为乐章的结尾的音程而保留 着。实际上，这篇作品听上去仿佛是E大调。无论在幻想曲中，在四重奏中，还是在为乐 队而作的《内涵》（1962）中，他都没有利用民间音乐或流行音乐的材料，但即使这样，人 们一听便知道这是创作《阿帕拉契亚之春》和《牧区竞技》的作曲家的作品。他的作品富有 表现力，对作曲家的12音技术作曲有重大影响。他认为将作曲家归纳为12音系列作曲家太 过于模糊。12音创作实际上只是一种看问题的角度不同而已，就象赋格，它是一种使音乐 思想活泼起来的刺激而已，它是一种方法，不是一种风格。菲尼对历史上的美国音乐有浓厚 的兴趣。他在《朝圣者赞歌》（1945）中从殖民时期的音乐汲取灵感，在他的为管弦乐队而 作的《赞美诗、赋格和假日》（1943）中从南北战争时期的音乐汲取灵感。1950年，他开始 对12音系列技术感兴趣。他的作品充满男性的力，音色独特，节奏强而有力，具有新古典 派风格。他在《弦乐四重奏第6号》（1950）中运用了12音系列技巧，他运用这一新的技术 主要是为了与他的音色组合相配。在50年代，他关注对称性的或绕圈儿的结构。他认为他 的《第7号四重奏》就象一个8字。就象一个溜冰者，第一乐章从中间的一个点出发，绕一 圈回到原点，然后第二乐章再从相反的方向绕一圈，四重奏在中间点上结束。这种对音乐的 “空间”概念是从12音方法的平行的（线性的）和垂直的（和声的）观点而来的。这种观 点在50年代变得越来越流行。 在成熟的作曲家中还有斯特拉文斯基学派的音乐家，他们开始时对勋伯格的音乐全然 没有兴趣，后来突然接受了他，并将他的手法融进了他们个人的风格之中。他们大多数是纳 迪亚?布朗热（Nadia Boulanger）的学生，包括露易萨?塔尔马（Louise Talma）、阿瑟?伯 格尔（Arthur Berger）、英哥夫?达尔（Ingolf Dahl）、欧文?法恩（Irving Fine）。同时，斯 特拉文斯基本人在他的《大合唱》（1952）中也接近12音技法，在50年代中期完全转向12 音系列技法。和塞申以及科普兰德一样，他们运用12音技法丝毫没有影响他们个人独特的 风格，虽然他们作品中新古典主义的风格有所减弱。韦斯格、塞申的学生，在50和60年代 创作了好几部歌剧，这些歌剧是在12音系列技巧的基础上创作的，并富有维也纳表现主义 的风格。他对文学有强烈的爱好，他在魏德金德，斯特林堡，皮蓝德褛，叶芝和拉辛的作品 中发现了极好的歌剧脚本材料。从音乐上讲，他的歌剧《男高音》（1950），《强者》（1952）、 《6个寻找作者的人》（1956）、《炼狱》（1958）和《亚他利雅》（1963）都是非常紧凑的作 品。《6个寻找作者的人》充满智慧和夸张的感情冲突，人物描写深刻而细腻，吟唱、管弦 乐和戏剧表演得到极好的配合。和韦斯格歌剧创作极相近的还有三位作曲家，他们都受到勋 伯格极大的影响。利昂?科克纳（Leon Kirchner）在勋伯格和塞申名下学习过。他虽然没有 接受12音技法，但他的音乐相当地有表现力，有色彩。乔治?洛奇伯格（George Rochberg） 非常优雅地追随先锋浪潮。他在40年代用新的调性方式创作，他创作的《12首短钢琴曲》 （1952）运用了12音系列手法。这部作品是献给意大利作曲家卢基?达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）的，反映了这位作曲家的抒情和纤巧的风格。本?韦伯（Ben Weber）的音乐 既抒情又优雅。最典型的是他为男低音和管弦乐创作的《威廉?布莱克诗交响乐》（1950）。 这三位作曲家在这一时期的作品表明，对于他们反浪漫主义的斗争结束了，有关的争论也因 此偃旗息鼓了。正如批评家洛奇伯格提出的，“如今，所有的人都在询问，在抽象主义之后 该是什么了？回答是明确的：将是浪漫主义。”历史证明他的预言是正确的，10年之后果然 新浪漫主义的音乐出现了。 1960年左右，埃里奥特?卡特（Elliot Carter）的音乐引起人们的关注。虽然他的音乐 不是12音的，但却非常有表现力，细腻而有色彩，非常严肃，甚至带有里程碑的性质。卡 特起先在哈佛教授皮斯顿（Piston）的名下学习，后来成为布朗热的第二代学生。在皮斯顿 和布朗热的影响下，为罗伯特?哈里克（Robert Herrick）的诗《献给音乐》谱曲，他的作品 使人想起英国的无伴奏牧歌风格。更为重要的是他后来和查勒?艾弗斯（Charler Ives）十分 接近，受到艾弗斯音乐的影响。对于他来说，德彪西的音乐表现了十分罕见的“音乐逻辑” （变化，过程，演变），他一直坚定地相信音乐作品是作曲家与听众之间的“沟通”。他创作 得很慢，很谨慎，他在他的《钢琴奏鸣曲》（1945-46）最初获得了他的独创性，这种独创性 在他以后的作品屡屡显现。奏鸣曲是一部完全为钢琴而作的作品，作曲家没有运用钢琴以外 任何乐器的手法，甚至和声材料也完全源自钢琴的特殊的回声性质和节奏准确的踏板效果。 作品中充满了复杂的旋律。在创作奏鸣曲的过程中，卡特相信这一切只可能由独唱完成，但 后来他发现了使它们同样可以在奏鸣曲中得到表现的方法。在两个大型的、分部的乐章中， 在《钢琴奏鸣曲》的引子中表达了各种不同的思想的冲突。作品的规模非常宏大，没有任何 其他的美国钢琴奏鸣曲在完美性方面可以与之相比。在《钢琴奏鸣曲》之后，卡特的音乐观 念越来越宏博，表现的手法也越来越具有说服力。他的《大提琴与钢琴奏鸣曲》（1948）3 个弦乐四重奏（1951，1959，1972），《长笛、双簧、大提琴和竖琴奏鸣曲》（1961）和《钢 琴协奏曲》（1965）无论从观念上，还是从目标上来说都是杰作。卡特需要很长时间赋写乐 曲，但一旦写就必然是一部重要的作品。在这一时期，卡特的音乐的结构越来越丰富，越来 越具有乐器的富有个性的声音，越来越拥有复杂的旋律。在《钢琴协奏曲》有些段落中同时 有72个不同的协奏（作曲家自己称之为泛滥）。然而就在1949年为木管乐器而作的《8首 练习曲和1首幻想曲》中却只有一个音调。这是一个何等快的飞跃。卡特的个人化或者说他 创作的乐器的人格化反映了他对音乐的观点。他认为，乐谱是供表演者用乐器表演的脚本， 是他们的听觉的脚本。在《第2四重奏》中，每一样乐器都仿佛是一个歌剧中的人物。代表 个人的乐器之间的联系有3种形式：追随、伴侣和对峙。在《钢琴协奏曲》中，钢琴独奏似 乎在与长笛、英国喇叭、低音单簧管、独奏小提琴、中提琴、大提琴和男低音进行一场对话。 卡特的音乐越来越成熟，节奏越来越复杂。由于他不再满足于西方音乐，认为它在音域和调 式上过于局限，于是他便转向印度、阿拉伯、巴厘和非洲音乐，寻求旋律的丰富性和复杂性。 在创作《大提琴奏鸣曲》时，他创造了一种新的手法，理查德?弗兰科?戈德曼（Richard Franko Goldman）将这种新的手法称之为“距离变调”。他运用这种新的手法，不断变动拍子，创 造旋律与节奏。这一手法使作曲家可以极精确地控制节奏，同时又允许在对位结构中各个声 音的独立性。各个声音象波涛一样在不同的速度中流动与重叠，产生了独一无二的效果。它 表明了卡特非同寻常的在旋律上的想像力，这种想像力表现在他的每一篇作品中。他在作曲 中采用彻底的半音阶手法，在结构上不全然是12音系列，这使他的作品具有丰富的抒情的 动作性，富有活力和表现力。卡特的后期作品继续探索新的旋律，新的和声结构和形式，如 《弦乐四重奏第3号》（1971）。对听众来说，它们似乎更亲切，更易接近。他后来又转向声 乐，如《可以居住的镜子》（1975），他为罗伯特?洛威尔的诗谱的曲《在睡眠中，在雷声中》 （1981）。音乐批评家贝杨?诺斯科特（Bayan Northcott）在评论他时，认为他发展了勋伯 格、斯特拉文斯基和瓦雷兹等现代主义大师的创新。他大规模地将节奏关系和和声背景统一 在一起。他在掌握富有活力的音乐形式方面的成就，在20世纪，只有奥本?伯格（Alban Berg） 可以与之相比。 勋伯格的12音方法最初是用来代替古典—浪漫主义调性的音高原则的。12音方法旨在 确认西方音乐文化中发展起来的半音阶音乐语汇。韦伯恩比勋伯格更进一步探求了12音系 列技术的内涵。在他的《交响乐作品第21号》中，音高序列的结构影响了旋律、力度、乐 句结构、对位、管弦乐作曲法和总的形式。正是这种逻辑性的发展使韦伯恩成为第二次世界 大战后一代音乐家中心领导潮流的人物。追随韦伯恩成绩最卓著的要算米尔顿?巴比特 （Milton Babbitt）了。巴比特是一个训练有素的数学家。12音系列音乐在他看来不仅是一 种方法，而且是一种真正的体系。这个思想与勋伯格不同，勋伯格一直认为12音系列不是 一个体系。巴比特还认为音高序列不仅仅是一个系列，而且是一个具有数字意义的有序的组 合。在40年代中期，他就用系列音原则来架构他的音乐。在他的早期，他运用这一原则创 作了《钢琴作品乐曲》（1947）、《4种乐器的作品乐曲》（1948）和《12种乐器的作品乐曲》 （1948，1954修改）。在《钢琴作品乐曲》中，所有的音高组合都是全混合性的。在《12 种乐器作品乐曲》中，他不仅用12音体系而且用12音的长度体系来创作，进一步统一了他 音乐中的音高和音的长度。这部作品运用的类似印象主义点画法的结构犹如一组多彩的光， 强弱不同，用不同的速度在闪烁。他的后期的作品表明他在运用12音阶体系中还可能试验 种种其他的结构和其他的表现手法。例如他在1957年为布朗代斯大学艺术节而作的作品是 一部为7件乐器的爵士乐队而作的作品，在节拍上、旋律上、节奏上和和声上都基于40年 代的“进步爵士”。他的声乐作品如为男中音、单簧管、中提琴和大提琴而作的《两首14 行诗》（1955）和《男高音和6件乐器音乐作品》（1960），都极富有表现感。在这些作品中， 音的长度不是按系列组织起来，因为他认为音乐韵律的主要决定因素是旋律。不过，在它们 之间仍然存在不同的音高关系，在歌曲《度(Du)》（1951）开始的几个乐节中，典型地表现 了巴比特超人的表现力和优美旋律，使人想起韦伯恩的抒情艺术。巴比特通过发展12音系 列技术创造了内部关系惊人地复杂的音乐。它们是复杂的，但它们仍然是音乐。各个相互关 联的成份都无法独立存在，如果你聆听其中任何一个都是毫无意义的，他的音乐达到所谓“完 全的组合”，所以它要求“完全地聆听”。作为12音系列的大师，巴比特仅次于勋伯格。他 是普林斯顿大学和朱丽亚音乐学院年轻一代音乐家的良师，对他们产生了巨大的影响。受到 过塞申和巴比特教育的年轻的一代被称之为“普林斯顿学派”，他们中有彼德?威特加德 （Peter Weetergaard）、亨利?温伯格（Henry Weinberg）、唐纳德?马蒂诺（Donald Martino）、 本杰明?博雷兹（Benjamin Boretz）和詹姆斯?兰德尔（James K. Randall）。在这些音乐家 中，马蒂诺的成就最为显著。他在佛罗伦萨从师于达拉皮科拉(Dallapiccola)两年，将他的普 林斯顿学派的12音系列技巧与意大利抒情风格相结合。他在1972年在罗伯特?哈里克的诗 的基础上为唱诗班创作的《7首敬神曲》表现了他的才华和智慧。更典型的是为6位乐师创 作的《夜曲》，《夜曲》为他赢得了1974年度的普列策奖。而博雷是一位理论家和编辑。他 长期编辑《新音乐视野》，被认为是一位推进普林斯顿学派思想的主要理论家。 巴比特对完全控制音乐材料有极大的兴趣，这使他不可避免地走上了电声音乐的道路。 在50年代后期，他成为普林斯顿大学和哥伦比亚大学联合主办的美国第一家主要的电子音 乐室的主任之一。这家电子音乐室的前身是哥伦比亚大学1953年创造的。 第二节 音乐的实验主义 电声音乐在19世纪末发明电报后就有人做试验了，但直到二次世界大战后完善了可靠 的磁带录音技术才引起音乐家的兴趣，得到有力的发展。电声音乐的先驱者包括法国的皮埃 尔?亨利（Pierre Henry）德国的哈克伯特?艾默特（Heclbert Eimert）和卡尔海茵茨?斯托 克豪森（Karlheinz Stockhausen）。约翰?凯奇（John Cage）是第一个美国人在磁带上录了音 乐《想像的土地》。另二位系统地在录音带上录音乐的音乐家是奥托?吕宁（Otto Luening） 和弗拉基米尔?尤萨契夫斯基（Vladimir Ussachevsky），他们都是哥伦比亚大学教师。他们 二人创作了足够的音乐在1952年秋天在纽约城现代艺术博物馆举行了美国第一个录音带音 乐会。吕宁的第一批录音带音乐包括《空间幻想》、《低速》、《发明》（1952）。尤萨契夫斯基 的早期作品都收集在《录音音乐》（1956）中，其中包括《声音的曲线》、《水下华尔滋》 （1952）。他们二人在1954年在二个录音音乐与管弦尔的“协奏曲”中合作：《狂想变奏曲》 和《自行车与铃的诗》；他们之间在电声音乐中的合作一直持续到60年代。早期电声音乐作 曲有的基本设施是二、三台录音机，声音信号发生器，噪音发生器，不同的滤声与振动装置， 剪刀，刀片和磁带。有了这些设施，作曲家就处于一种非同寻常的史无前例的境地，这种境 地与画家、雕塑家和作家所享有的快乐相仿。艺术家得以直接地具体地用自己喜爱的媒介工 作，无须别人，如表演者，用另一媒介来演绎他的作品。瓦雷兹在30年前梦想过“让乐器 从属于思想”“让科学复兴音乐”，所以他狂想地转向电声音乐，在他逝世前创作了3部作品。 一部名为《甜食》（1954），木管乐器、钢琴和打击乐器轮流与磁带上的声音材料相揉和。他 将他的创作形式称之为ABACABA形式。A指乐器演奏部分，B指录音带上的音乐，瓦雷 兹从铸造厂、锯木厂和其他工厂收集的噪音；C表示磁带上录有的打击乐器演奏的声响。整 部作品揉合成一个浑然一体的东西。这种电声相互插入的手法更加扩大了瓦雷兹在20年代 发明的所谓“声群”技术的表现力，他创作的音乐具有惊人的力量。在1957-58年间，他和 建筑师勒?科巴瑟（Le Corbusier）一起为布鲁塞尔世界博览会菲利浦公司展厅工作时，创 作了《电子诗》。在这首作品中，他实现了“音乐是空间”和“声音是活物”的思想。这部 作品计划通过布置在由科巴瑟设计的展厅天花板和墙上的425个扩音器用录音磁带播出，这 样音乐用不同的速度和声道在宏大的圈形穹顶迥绕。瓦雷兹用非常不同的声音来谱写这部作 品，包括神秘的擦手的录音声和人声。这使作品具有一种震摄的力量。在《电子诗》中，他 更加接近了他的创作的理想：一种空间的天启性的声音蒙太奇。他说，那是一种“在空中迥 响的声音，相互交叉、重叠、渗透，然后再分裂，相互撞击和冲突。” 在50年代早期的哥伦比亚大学工作室里，电声音乐创作是非常繁冗的，将声音录和再 录在录音磁带上，然后用手工将磁带分别剪开以“谱写”曲子。美国无线电公司开发了电声 合成器，大大减少了电声作曲家劳作的强度。1959年，哥伦比亚工作室安装了型号为马克 第二的合成器，作为吕宁、于萨奇沃斯基和巴比特指导下的哥伦比亚—普林斯顿电子音乐中 心的主要设备。合成器使巴比特和他同类的作曲家有可能追求完全组合的音乐，因为合成器 有可能精确地控制音高组合，而且精确地控制旋律，力度和音色。巴比特的作品，如《为合 成器而作》（1961）和《为合成器而作的合奏》（1964），具有独一无二的明澄性和洪亮性。 在巴比特的其他作品，如《视野与祈祷》（1961）、《夜莺》（1964）和《通讯》（1967）中出 现了新的生命力。在《视野与祈祷》中，完全合成的伴奏乐伴奏迪伦?托马斯（Dylan Thomas） 的诗。《夜莺》基于约翰?霍朗德（John Hollander）的诗，是一首美妙的音乐诗，它述说被 神夺走的不能说话的菲洛梅尔演变成夜莺的故事。巴比特将音乐和真实的声音通过电子手段 合成。这首音乐是专为著名的女高音歌唱家伯森尼?比尔兹利（Bethany Beardslee）而作， 在结构上处处表现出巴比特的才华，是一篇十分具有动作性、十分具有表现力的作品。有一 位批评家认为《夜莺》最后的凯旋的乐句，夜莺的终极的声音的力量都仿佛在庆祝巴比特先 生的新近发现的声音。巴比特1975年为女高音和磁带或者为女高音和钢琴而作《福纳梅娜》， 这是一首戏谑性的作品，“献给所有我认识的女歌唱家”。歌词全由单音节组成——24个辅 音和12个元音。巴比特这样选择也决不是偶然为之的，这显然与12音系列结构有关。 洛克菲勒基金会给了哥伦比亚—普林斯顿中心一笔资助，这使它有可能邀请许多作曲 家到中心工作，使用它的设施。1969年一项调查显示11个国家的60多位音乐家来到中心， 创作了近225篇音乐作品。有些与中心关系密切的作曲家后来成为声名遐迩的音乐人。沃尔 特?卡洛斯（Walter Carlos）重新合成了巴罗克音乐，出版了录音音乐《改造了的巴赫》（1968）， 成为电子音乐市场上的热销货。马里奥?达维多夫斯基（Mario Davidovsky）原本是阿根廷 人，开始时研究电子音乐，后来集中精力为现场演奏者将电声与音乐合成；他创作了8部对 话式的作品，冠之于《同步》。雅各布?德鲁克曼（Jacob Druckman）也强调现场音乐与电 子声的对峙，创作了十分有力的、辉煌的、富有戏剧色彩的《敌意I》（长号与磁带，1966）、 《敌意II》（女歌唱家，打击乐器演奏者和磁带，1968）、《敌意III》（单簧管和磁带，1969）。 查尔斯?武奥里宁（Charles Wuorinen）是一位天才的钢琴家和指挥。他从1962到80年代 一直是纽约当代音乐团的指挥之一，并创作有丰富的电子音乐作品。他跟巴比特一样，十分 轻易地从12音系列技术转向电子媒介，如《管弦乐与电子的交换》（1965）。他的由纳萨奇 唱片公司订购的《时代的赞辞》（1968-69）获1970年普利策音乐奖。这是普利策奖第一次 将奖项授予一部完全是录音而成的电子音乐作品。 虽然美国无线电公司（RCA）的合成器，在节省电子音乐创作的劳力和时间方面向前 迈了一大步，但它终究费用过于昂贵，过于笨重。在60年代中期，技术专家在发明半导体 和集成电路的启示下开发了较小的、较易操作的、廉价的合成器。它们由电压来控制，由发 声器，声响调节器，电压控制器和电压处理器组成。第一代模数合成器由上纽约州的罗伯 特?穆格（Robert Moog）和旧金山地区的唐纳德?巴克勒（Donald Buchla）所制造。随后， 高级研究计划和帕特尼公司的产品也进入市场。现在很难说到底是作曲家的需要促使了厂家 开发合成器呢，还是厂家开发的合成器促进了作曲家的创作。很可能是双方面的相互促进。 在70年代初期，用穆格和巴克勒以及其他模数设备建立的电子音乐工作室在全国各地出现； 电声音乐创作进入了一个大发展的时期。默顿?萨伯塔尼克（Morton Subotnik）是旧金山磁 带音乐中心的创始人之一，从1961到1965担任它的主任。他和波林?奥利弗劳斯（Pauline Oliveros）、拉里?奥斯汀（Larry Austin）以及巴克勒合作开发了合成器设备。他的《月亮 的银苹果》（1967）象征电子音乐的新的地位，可以说是技术、商业和艺术合作的一个可喜 产品。它专由纳萨奇公司订购，并在密纹唱片的双面录制。萨伯塔尼克然后创作了《野牛》 （1968）、《触摸》（1969）。它们如同《月亮的银苹果》一样，有多个固定音型。多产的肯尼 斯?加伯罗（Kenneth Gaburo）创作了系列产品《唱和诗》（1958-84）。在耶鲁大学和伊利诺 大学工作室里创作的《唱和诗III》（1962），为16种声音和磁带而作，是一部辉煌的类似协 奏曲一样的作品。罗杰?雷诺兹（Roger Reynolds）是圣迭戈地区活跃的作曲家，在其作品 《乒》（1968）中他从现场的电子唱和诗转向多媒体，用幻灯、电影、乐器组合和电子声来 演绎萨缪尔?贝克特（Samuel Beckett）的小说。雷诺兹创作的《痕迹》（1969）是为钢琴、 长笛、大提琴和6个不同的录音声道而作，将组合音调、差异音调和其他的音揉和在一起。 他的作品《在非理性的面具之后》（1975）表明新的合成器如何在宏亮性与音域方面无限地 扩展了作曲家关于即兴音乐的可能性。这部作品仅仅是为长号手和打击乐手以及4个磁道的 预录的磁带而作，而乐手的声音却是十分多样，在声响之间的沉默似乎让听者的耳朵休息片 刻以回味那无穷美妙的音乐似的。在50年代末，音乐家开始使用数字或电脑协助音乐的录 制和创作。唱片制造商在以商业为目的使用电脑方面行动迟缓，只有到70年代中期有些公 司才开始使用电脑为大师级的音乐家录制磁带。在1955-56年间，一组数学家兼音乐家，如 莱杰伦?希勒（Lejaren Hiller）和莱昂纳德?伊萨卡桑（Leonard Issacson），在伊利诺大学 利用依利阿克高速数字电脑创作音乐。他们的第一部作品名为《依利阿克组曲》（1956），是 为弦乐四重奏而作的，有4个乐章。每一个乐章都冠之以“实验”，旨在显示电脑程序的作 曲可能性。《依利阿克组曲》无论在乐音与结构上都是激进的，但更重要的是在技术上是一 个突破。有些作曲家发展了用电脑实地合成声音的方法，取得的成果比希勒更大。马克斯?马 修斯（Max Mathews）在1957年在新泽西的贝尔电话公司实验室里开发了电脑合成声音的 程序。在60年代中期，这些程序成为斯坦福大学等学术性工作室用电脑作曲的基础。其开 拓者为斯坦福大学的约翰?乔宁（John Chowning）和普林斯顿大学的J.K.兰德尔(J.K. Randall)。兰德尔创作了《巴黎四重奏》（1964）、《杀人狂的自白》（为歌唱与电脑，1965）、 《抒情变奏曲》（为小提琴和电脑，1968）。普林斯顿大学工作室的查尔斯?道奇（Charles Dodge）作了《地球的磁场》（1970），这是为纳萨奇唱片公司订购的第一部作品。正当巴比 特、尤萨契夫斯基、希勒和道奇等电声音乐和电脑音乐作曲家在增加作曲家个人对音乐材料 的控制并实现了他们对声音的实验时，另外有一批作曲家在不同的冲动驱使下正往另一个方 向发展。在他们的音乐中，作曲家的意志减弱了。他们找到了随机创作音乐的方法，这样就 减少了他们在选择演奏或吟唱的音符中的作用；或者他们不是写作实在的有序的音符象征， 而只是音乐的原材料，由演奏者去使它们有序。有些作品，甚至原材料也不提供，只是描述 达到音乐效果的体力活动或者音乐发生时的环境。有种种形容词形容这种音乐：侥幸的，机 会性的，临时的，随机的音乐。但有一个总的名称，称之为实验性音乐。约翰?凯奇是这样 描述实验性音乐的：“所谓实验性行动就是其结果无法预测。”在这里，“行动”是音乐创作； 其结果就是音乐演奏。正是在这个意义上，音乐是实验性的了。实验性音乐的无可争辩的领 袖是约翰?凯奇。凯奇之所以要减小他对音乐经验的控制并让音乐自己去“发生”，就是因 为他在1951年发现并没有无声这回事儿。以前，他认为音响的对立面是无声；音响的长短 就是按无声来制定的。所以，任何有效的音乐结构（音响和无声的作品）不是基于频率，而 是基于存在时间的长短。有一天，凯奇走进一间隔音室，绝对地寂静。但他听见了二个声音， 一个高，一个低。隔音室的工程师对他解释说，高的声响是他的神经系统在工作，低的声响 是他的血在流动的声音。于是，凯奇认为，“人所处的情境不是客观的（音响—无声），而是 主观的（仅仅是音响），有些是有意的，有些不是有意的（所谓无声）。如果在这个时候有人 说，‘是的！我无法区分有意与无意’，那么，主观与客观、艺术与人生的分裂消失了。”凯 奇对这个思想最戏剧性、最有名的运用便是他的作品《4分33秒》，作品分为3部分，任何 一个或组合的乐器都可演奏。每一部分冠之以“I”、“II”、“III”，并附有一个字“休止”（这 显然是对音乐家的提示，告知保持沉默）。在1952年8月24日首演式上，钢琴家戴维?图 德（David Tudor）走上舞台，坐在琴凳上。他开启琴盖表明音乐开始，合上琴盖表明音乐 结束；他什么也不演奏。整个演奏持续4分33秒，于是作品就这样来命名。实际上作品原 来是无题的，凯奇在乐谱上写道，此部作品的名称由演奏的时间而定。如果4分33秒的演 奏者没有发出人为的声音，那里还是有其他的声音可以聆听到的，听众处于一种传统的听音 乐的境况之中被要求在聆听。正如图德说的，“这是一个人可能有的最紧张的聆听经验。你 真的在听。你可以听到一切声音。其中就有听众的噪音。实际上，这是一种精神发泄，是4 分33秒钟的默想。”凯奇试图从一种理论与哲学的高度，从禅和其他东方思辩源泉来将自己 从传统的作曲方式中解放出来。他用扔钢币、将结果演绎成视觉的图案来作曲。他根据《易 经》复杂的体系来演绎图案，然后将图案再演绎成传统的乐谱。根据这一手法，他创作了为 钢琴而作的《变化的音乐》（1951）。他又根据扔钢币创作了《为钢琴而作的音乐21-52》 （1955），两组16首乐曲可以在一个非确定的时间范围内单独演奏，也可以一起演奏。每一 个音符的延续时间和力度可以自由处理。另一个记谱的方法是将从《易经》上摘取的图案放 在坐标纸上，然后按曲线谱写乐谱，演奏者可以独自自由地演绎这一乐谱。凯奇用曲线乐谱 写了《为编钟而作的音乐第1号》（1952），他发表时，一种版本用曲线乐谱，同时也出版两 部用传统线谱谱写的不同的版本。他谱写的《钢琴和管弦乐协奏曲》（1957-58）没有主乐谱， 可以钢琴独奏，可以作为室内乐来演奏，也可以作为交响乐队来演奏。这也就是说，作品各 部分对总谱不存在固定的关系，其演奏有不确定性。和《协奏曲》一起还可以同时演奏《咏 叹调》（1958），在《咏叹调》中凯奇留下许多与演奏有关的部分处于不确定的状态之中。《咏 叹调》还可以和磁带音乐作品《方塔那混成》（1958）一起进行吟唱，这本身就是一个实验， 演奏者可以从曲线谱写的乐谱上自由地决定声源、机械性变音、振幅变化、频率和泛音结构。 这音响—磁带蒙太奇旨在给听众提供快乐，引导听众作出有声的回应，打破演奏和听众分割 的传统观念。凯奇正是怀着这样的观念，找到作曲家、演奏者和听众在创造音乐经验中互相 交融的点。他在《戏剧作品》（1960）中更加改进了他的手法，达到了他所谓“作曲家非自 我表现”的理想。他说：“我没有改进创作的愿望。”这句话的悖论是表示：在这句话中也许 潜藏着凯奇最具有创造力的道路，即一种深刻的人道主义，旨在通过排除人为的障碍、并允 许人以重新唤醒的敏感性去体验生活将人解放出来。凯奇的最关键的目标是“将我们引进我 们正生活其中的真正的生活。” 在50年代和凯奇以及他的实验性音乐思想十分亲密的3位作曲家是斯蒂安?沃尔夫 （Christian Wolff）、莫顿?弗尔德曼（Morton Feldman）和厄尔?布朗（Earle Brown）。沃尔 夫和弗尔德曼认同了凯奇关于将音响解放的思想，认为音响应该从人为的关系中解放出来。 沃尔夫提到对客观性的关切，这种客观性几乎达到莫名的程度，音响自然而然地产生。“音 乐”仅仅是我们聆听到的音响的结果性存在，并无个人或个性表现的冲动。沃尔夫创作了一 些室内乐作品，其音调的长短和乐器都是不确定的；他发展了一种乐谱，演奏者根据这乐谱 可以互相即兴地自发地相互回应，犹如打篮球或打曲棍球，相互可以传递音符。他将这比之 于演奏者的“议会参与”。因此，在沃尔夫的作品中，“无声”比有声更多，音符互不相关地 在空中游荡，仿佛是有智慧的自主个体。弗尔德曼在50年代初期也发展了新的记谱法，旨 在将音响解放出来。他运用曲线图来表示，分成高、中、低，在这范围内，演奏者可以自由 选择。在60年代，弗尔德曼运用音程使音与音相互抵销，达到一种更为复杂的风格，每一 项乐器在它自己的音响世界中具有它独有的活力，如《持续时间》（1960-61）。在为无词性 合唱和乐器而作的《萨拉冈的燕子》（1961）中，所有 演奏者得到的是连续的音符，没有具 体规定延续的时间和停顿，有精确的音高的提示，但没有节奏提示。指挥在开演时仅仅挥一 下指挥棒即可，以后可以不用做任何指挥。在总的拍子提示下，演奏者按自己部分的乐谱表 演，自己独立决定那相连的音调的延续时间。因为每一次表演在细节上都不尽相同，其结果 就象是一团云，云的轮廓每时每刻都在演变，但它仍然保持它的云的样子，在空间飘飞。虽 然弗尔德曼这一时期作品的许多细节都是实验性的，很显然他对于每一个作品的总的形象心 中是十分清楚的。他的音乐个性非常显明。他喜欢缓慢的节奏，非常柔和的力度，非常温柔 的声音。在他的后期作品 ，如为管弦乐队作的《结构》，他又回复到精确标明节奏和音高的 做法，然而他的实验性音乐仍然具有一种飘忽的性质，旋律如水般地回旋。厄尔?布朗的音 乐思想受到艺术家的影响，特别是雕塑家亚历山大?考德尔（Alexander Calder）和画家杰 克逊?波洛克（Jackson Pollock）。在考德尔的抽象派艺术的“动的雕塑”中，他发现一件作 品永远不可能重复创作但仍然可能是同样的。在波洛克的“行动”画中，他看到一件作品有 可能在作曲家提供的曲线提示的基础上被自发地感受和实现。在一组冠之以《对开》 （1952-53）的出色作品中，布朗呈献了他的初创的“公开形式”音乐，如为钢琴而作的《1953》。 乐谱可以从两边来认读，在演奏时各页可以随意组合，五线谱可以读成高音谱表，也可读成 低音谱表，音的长短由演奏家决定。所以，在许多方面，他的音乐也成了抽象派艺术的“动 的雕塑”。乐谱成了“时间乐谱”：音符的横的长度表明它的相对于其他音符的延续时间。《对 开》中还包括布朗最初的类似波洛克艺术的作品：为钢琴而作的MM87和MM135以及《1952 年12月》。《1952年12月》“乐谱”仅仅是一张白纸，上面画着线和长方形符号，有横的， 也有竖的，长短与厚度不一。线和长方形符号可以读作对延续时间、响度和音高的提示。这 些符号就是乐谱，演奏者可以从任何方向来读认乐谱，自然地回应符号所作的关于响度的提 示。《1952年12月》曾作为书画刻印艺术品展出，作为第一部纯粹图解式音乐，具有重大 的历史意义。布朗使用众多的实验性和非实验性音乐表现风格和众多的记谱方法，继续在他 的为室内乐队而作的《可获得的形式I》（1961）和为大型管弦乐团和两名指挥而作的《可 获得的形式II》中进一步发展他的动的、公开形式的思想。在每一部作品中，他创作了一组 乐部，在性质上极不相同。它们可能被重复、组合、在中间被掐断或用不同的节拍演奏；一 切都听从指挥的指挥棒，这样，指挥从“可获得的形式”中实现了作品的一个形态。这种作 品提供变化与动态的最大可能性（犹如考德尔）；它们在演奏中自发地形成（犹如波洛克）。 这样，凯奇和50、60年代的纽约学派完全改变了作曲家与演奏者之间的传统的关系。有一 位批评家这样评述道，实验性音乐使演奏者在许多阶段参与其中。它比任何其他音乐形式更 牵涉到演奏者的智慧、主观能动性、意见、偏见、经验、趣味和敏感性；他对作曲家的创意 显然是不可或缺的。虽然有些实验性乐谱仅仅是概念，但显而易见它们是行动的指南。不仅 是作曲家与演奏者之间的关系改变了，而且听众和演奏者之间的关系也改变了。在最极致的 例子中，在凯奇的《4分33秒》中，听众成了演奏者，实际上既是作曲家又是听众。而“音 乐作品”成了不同的东西，它不再是一种目的，而是一种过程，每一次演奏都不同。在50 年代末期和60年代有一部分作曲家将他们的作曲基于这种改变的作曲家与演奏者、听众和 演奏者的关系，对“音乐”本身重新定义。他们认为，音乐实际上是想像出来的听觉和其他 知觉的分离而已，是不存在的，与音乐有关的活动是没有目的的。这些作曲家是一些反对现 存秩序的激进份子，使人想起20世纪初期的达达主义艺术家对时代的嘲讽，他们是如此的 不同，要对他们加以规范几乎是不可能的。纽约是他们的主要中心，在那里国际性组织“流 溢(Fluxus)”一翼十分活跃，同样的组织还存在于密执安的安阿伯城（文斯团）和西雅图（‘新 音乐视野’团），等。作曲家拉?蒙特?扬（La Monte Young）编辑一部书《选集》，说明了 他们的“作为过程和行动的音乐”运动：“偶然性操作/概念艺术/毫无意义的工作/自然灾害/ 不确定性/反艺术/行动计划/即兴创作/故事/图表/诗/散文/舞蹈架构/作曲/音乐。”选集的作者 包括凯奇、布朗、沃尔夫、约瑟夫?伯德(Joseph Byrd)、东枝一柳（Toshi Ichiyanagi）、理 查德?马克斯菲尔德（Richard Maxfield）、纳姆?简?配克（Nam June Paik）和詹姆斯?韦 林（James Waring）。扬收集了他自己的作品《1960作品第10号》，整个作品就一句话： 画一条直线，顺着它往前 1960年10月 1961年在纽约弦乐三重奏演奏他的《1960作品第7号》，整个演奏延续45分钟，它引起了 辅助性的声音，大部分是听众的噪音，并为继续聆听的听众揭示一整个内在的世界。罗伯 特?阿什利（Robert Ashley）和戈登?穆马（Gordon Mumma）是文斯团的领袖人物。阿什 利创作《公众舆论降在示威者头上》（1961），作品只要求有一个复杂的播放设备的操纵员， 大批预录的录音声和听众。听众相互面对面坐着，操纵员可以看到他们的反应。操纵员根据 听众的反应决定作品的声响。观众的反应包括：1. 离开剧场；2. 在剧场内走动；3. 大声说 话或大笑；4. 窃窃私语；5. 作出夸张的动作；6. 作出秘密的动作；7. 深情地互相对视；8. 远眺；9. 呆望扩音器；10. 作出一个下意识的动作（如打哈欠、搔痒、牵扯衣服，等）；11. 表示出不耐烦。当听众了解到他们正神秘地在创造作品，整个音乐会会活跃起来。有表现癖 的人和愤怒的人都对演奏者和听众之间的互动作出贡献，传统的关系被彻底地打破了，谁也 说不清楚到底谁是作曲家。和阿什利一样，穆马非常关心使音乐经验活跃起来。他创作《同 时》（1961），为两位演奏者而作的，一个是钢琴家，另一个是打击乐器演奏家，乐谱只提示 演奏者的形体动作，在一定时候提示演奏者从一种乐器走向另一种乐器。当提及作品的思想 时，他认为过程和行动音乐的兴起还有凯奇没有谈到的理由。他的作品的动作性，自由选择 音响，演奏者之间的互动部分是由于新的录音技术的影响。他说，由于“罐装”音乐（严肃 音乐，流行音乐，爵士乐，电子音乐通过无线电、唱机和录音机播放）的广泛应用，音乐的 演奏的视觉或舞台效果便没有意义了。他后来又创作为两架钢琴而作的《动作II》（1962）， 他竭力想通过过程和行动音乐恢复音乐的这种视觉或舞台效果。 第三节：新表现主义和最简单艺术流派 音乐中关于时空的新思想，关于随机性和演奏者选择的自由的思想导致了新表现主义的 产生。与斯特劳斯和勋伯格后浪漫表现主义不同，新表现主义并不要求作曲家释放他的感情， 而是要求演奏者释放他的感情，甚至更有甚者，要求音响本身释放它们的情感。不仅演奏者 更为活跃而主动，灵活而互相回应，而且音乐本身具有了史无前例的感觉力、个性与活力。 新表现主义音乐家包括鲁卡斯?福斯（Lukas Foss）。在1957年，他为爵士乐即兴演奏的活 力所驱动，在洛杉矶组织了一个即兴室内乐团，试图发展非爵士乐即兴演奏的原则。这一乐 团对他创作的音乐影响颇大。《时间同期》（1959-60）包括4首歌，与时间、钟或铃有关， 有两个不同的版本。一个版本是为女高音和管弦尔队而作，在歌曲之间有即兴演奏的间隙， 另一版本没有即兴演奏的间隙。为钢琴、打击乐器、单簧管和大提琴而作的《回声》（1961-63） 不仅包括传统的精确的乐谱，而且也包括没有节线和拍子的乐谱，要求演奏者看总的谱，然 后互相照应或者自由选择音高。在有的乐段，音符被砍去脑袋，只剩杆儿，只为打击乐手提 供一个总的线性的思想，没有具体的音高。在作品结尾时，播放两个预录的录音音乐，互不 协调，一个是单簧管音乐，一个是大提琴音乐，同时，单簧管手和大提琴手互相自由地演奏 与预录的音乐自由化回应。周文忠(Chou Wen-Chung)是瓦雷兹的学生，华裔出身，这使他有 可能将美国音乐中出现的新思想与东方思想联系在一起。在论及他的作品《春风》（1953） 和《落英》（1954）时，他说，这是在空间的一个音调水墨画，动作、紧张度、结构和响亮 度一直在不断变化。古代的中国乐人相信每一个音调或者音调的总和就是音乐的总体，是表 现的活的火花。因此，他们还相信音乐和含意存在于音调的内存之中，最大的表现力可以从 一连串音调中获取，不用求助于外在的过程。德鲁克曼（Druckman）在他的《敌意I》中显 示了他的新表现主义的色彩。许多当代的美国作曲家在潜在的“活跃”的基础上建立了他们 的音乐美学观。那些在电声音乐方面工作的作曲家尤其如此。他们不再用脑子，也不想用脑 子，他们只须遵从12音技术、古典—浪漫或“新”的调性，韵律。劳里?施皮格尔（Laurie Spiegel），一位年轻的音乐家，为更年轻的音乐家提出一系列原则指导他们进行电声音乐创 作。她提出四个形式：静止，演变，激烈，对话。她将对话形式界定为“二个或二个以上明 显不同的音或者结构互动。”这种互动可以用不同的方法实现，例如：1. 音响开始时是不同 的，渐渐地融而为一，或者找到了契合点；2. 几个相同的音最终处于统率的地位；3. 一个 结构分解为几个部分，各自具有鲜明的个性；4. 一个音开始被另一个所陪伴或者攻击。 在60年代，美国音乐中产生一个重要的新的运动，即最简单艺术运动。这是从美术界 借用来的语汇。在60年代中期，画家弗兰克?斯特拉（Frank Stella），雕塑家唐纳德?朱迪 （Donald Judd）和艺术家罗伯特?墨里斯（Robert Morris）崇尚最简单艺术流派。大部分音 乐家拒绝被这么称呼，在音乐的最简单艺术派之前，50年代的音乐流派孕育了它的产生。 在12音体系创作和任意创作的阵营中，还原的、简化的、抽象的倾向是十分重要的，例如， 后韦勃恩作曲家喜欢提炼出单个音调来，并赋与它们微观的身份，如沃尔夫，纽约学派音乐 家和弗尔德曼。最极致的当然要推凯奇的《4分33秒》，让听众来聆听，聆听在他们周围发 生的一切音响。造成这一切的变化与技术进步不无关系。喷气式直达飞机使世界缩小了，发 明了可以长时间播放的录音带和音碟等新的录音媒介，等。它引发了史无前例的音乐的交流， 异国的音乐，古代的音乐，和西方音乐传统、结构迥然不同的音乐相互交流。同时，技术的 进步使作曲家可以任意地操纵作曲材料，可以改变它，重复它，调整它。60年代对第三世 界文化的兴趣也帮助引发了最简单音乐派的美学观。凯奇强调佛教的禅对他思想的影响，他 用中国的《易经》指导他的创作。打击乐器音乐家亨利?考韦尔（Henry Cowell）和年轻的 追随者们刺激了对印度尼西亚音乐和北非鼓的兴趣。60年代最简单音乐的兴起还与人们对 占主流地位的12音系列创作方法越来越失望，虽然12音系列的作曲家在文化上向传统挑战， 但他们的音乐越来越不可理解。最早的最简单音乐流派的领导人都是30多岁的人，他们包 括拉?蒙特?扬、特里?赖利（Terry Riley）、斯蒂夫?赖克（Steve Reich）和菲利普?格拉 斯（Philip Glass）。扬在50年代中期开始在他的12音系列创作的作品中引起不同寻常地拖 的音符和漫长的休止。在他的《弦乐三重奏》（1958）中他更进了一步。这是一部50分钟的 作品，只基于4个音符（G，C，C#和D），按扬说，这是一个“梦幻般的和弦”，他是从电 话线上听到的。到1960年，由于凯奇激进的思想的影响，他在《作品1960年第7号》和《作 品1960年第10号》中发出了新达达主义的宣言，这是“静止”的低音调的作品。但对于真 正聆听作品的人来说，它们并不是静止的，它们跟“真正的”音乐一样，随着内心世界的博 动而博动，音色从泛音结构微微的变奏中升起，如同小提琴手在琴弦上压弓的力仅仅由于人 为的“不完善”而发生变音。扬后来又作了其他类似的低音调作品，这些作品显示了一种新 的倾向，表明他越来越关切声调和没有按平均律调音的调音系统，如《中国四梦》（1962） 的《高压降压变压器的梦》。赖利起先在西海岸后来到纽约，是扬的朋友。和扬一样，他也 是印度大师潘迪特?内斯（Pandit P. Nath）的学生。在60年代初期，他靠当爵士乐团的钢 琴家谋生。他的爵士乐背景帮助他创作了最简单艺术派音乐《C调》（1964）。这部作品任何 数的音乐家可以用任何有旋律的乐器演奏，每一个音乐家按53个音形的次序演奏，他可以 任意重复每一个音形，想重复多少次就重复多少次。作品的总的长度和他的每一乐章之间的 提示都是不同的，这表明他继承了凯奇的任意音乐的随意性。但他的音乐有明显的爵士乐的 影响。斯蒂夫?赖克发现在两个录音机之间存在速度不同的问题，这样能造成音乐的差异。 根据这一发现，他创作了《要下雨》（1965）和《走出来》（1966），每部作品都基于一个单 个的、简短的乐句，无限地重复这些乐句，利用多声道磁带技术创造一种独特的音响效果。 他为两架钢琴而作《钢琴同步》（1967），为电子琴和响葫芦而作《四个管风琴》和为4架钢 琴而作《同步模式》（1970）。格拉斯受过传统的正规音乐教育，在法国从师于纳迪亚?布朗 热（Nadia Boulanger）。在1965年在巴黎他通过拉维?尚克（Ravi Shankar）和阿拉?雷哈 （Alla Rakha）认识了印度音乐。这对他的音乐思想产生重大的影响，并使他走上了最简单 艺术派的道路。格拉斯和赖利以及赖克一样，通过重复有旋律的乐句来创作作品。他为扩大 的小提琴而作《调弦》（1967），为2架扩大的键盘乐器而作《两页》（1968）。作曲家按标明 的数字序列创作音乐，演奏者可以重复每段乐句，他想重复多少次就重复多少次，然后移向 下一乐段，它仅仅是前一乐段的一个变奏，这样依次类推，直到作品结束。格拉斯的激进态 度不仅表现在他强调重复，而且表现在他拒绝复调，拒绝和声。他的音乐听上去就象是五指 练习。 这些最简单音乐派共同之处在于：1. 在每一篇作品中尽可能减少作曲材料；2. 尽量重 复这 些材料，并且以不变的音色、音高、速度与音量重复；3. 静止的、悦耳的、无变调的 和声；4. 缺乏戏剧性，也就是说，缺乏对比、对峙、争辩、高潮、紧张与释放的模式。正 由于这些特点，他们的音乐容易接近，不是那么复杂，拒绝貌似高深，缺乏表现力或者说情 感震撼力。正如一位批评家说的，音乐作品的概念在他们手下演变成过程的概念。赖克对这 一思想特别感兴趣，在《音乐是一个缓慢的过程》一文中，他说，“音乐作品本身就是过程。” 人们不相信，甚至蔑视这些作曲家60年代的作品，并对它们怀有敌意。学院派的12音系列 体系的音乐家指责最简单艺术派的音乐是艺术上否定一切。任意音乐的先锋派则指责他们是 法西斯主义。批评家在60和70年代一般无视他们的存在，因为当时他们的作品不为世人所 知，大部分都是在艺术家聚居的阁楼里演奏。他们的早期支持者都是最简单艺术流派的画家 们，因为他们有共同的美学认识。但在70年代中期，最简单艺术派的音乐因为格拉斯的歌 剧《爱因斯坦在海滩》（1976）和赖克的《为18位音乐人而作》（1976）而声名大震。《爱因 斯坦在海滩》在纽约大都会歌剧院演出时连续两场客满；赖克的作品录音在一年之内卖了2 万个拷贝。 第四节 爵士乐，布鲁斯，乡村音乐和摇滚乐 爵士乐是具有独一无二的美国特性的音乐。它是一种即兴的艺术。在美国，作为即兴 艺术家使爵士乐发生革命性变化的包括路易斯?阿姆斯特朗（Louis Armstrong）、莱斯特?扬 （Lester Young）、查利?帕克（Charlie Park）和约翰?科尔特林（John Coltrane）。 布鲁斯作为爵士乐的一种，由黑人早期宗教的和世俗的音乐相互影响而形成。布鲁斯 抒情歌曲反映殖民时代的一种亚文化的追求、想望与绝望情绪；贫穷、没有爱情、欺骗妇女， 等等。如利尔?格林（Lil Green）的《你为什么不学好》”和贝西?史密斯（Bessie Smith） 的《两手空空》，描写一个男人回家，不名分文。贝西?史密斯的《你曾是一辆健全的老马 车》，描写一个妇女拒绝一个性能力衰退的情人。比利?霍里迪（Billie Holiday）著名的《比 利的布鲁斯》，抱怨一个虐待她的男人。而吉米?威瑟斯旁（Jimmy Witherspoon）的《没滚 动的布鲁斯》，描述一个女人开始欺骗她，后来又拒绝了他的故事。也有其他主题的布鲁斯。 史密斯的《逆流》描述密西西比河泛滥造成的灾难；她的《穷人》，充满了社会抗议的情调。 比尔?布鲁兹（Bill Broonzy）的《往回走》，描写种族不平等。布鲁斯音乐大部分表述对性 的与经济的满足的要求。 最早的布鲁斯歌者是来自棉花田间的农夫和火车工人的黑人，为了谋生，在街角弹吉 他和拉手风琴乞讨。来自密西西比三角洲的莱蒙?杰弗逊（Lemon Jefferson）、利德贝利 （Leardbelly）、罗伯特?约翰逊（Robert Johnson）的《我路上的地狱之犬》代表一种纯乡 村布鲁斯风格。在20年代，南方黑人突然暴发了对布鲁斯的狂热。此时形成了经典妇女布 鲁斯歌唱家时期，包括阿尔贝塔?亨特（Alberta Hunter）、雷尼（Rainey）、维多丽雅?斯皮 维（Victoria Spivey）、特里克西?史密斯（Trixie Smith）、斯皮?华莱士（Sippi Wallace）等。 爵士独唱家还改编与布鲁斯无关的新的抒情歌曲，使之成为流行歌曲，如格什温的《我找到 节奏》。自从1930年《我找到节奏》发表之后，许多即兴爵士音乐家改编了它，使它成为一 部理想的“快节奏”的作品。这类作品包括：《心上人儿在旅行》、《全身心》、《我爱的男人》、 《他真逗》，等。爵士乐旋律使它与其他音乐形式截然不同，它的旋律每每基于身体的晃动。 这就是为什么爵士乐听众每每为独鼓手鼓掌的原因。它的旋律在雷格泰姆音乐时代被称为切 分音，后来被称为摇滚乐。在爵士乐旋律中含有非洲旋律的因素。这使爵士乐成为一种独特 的不同于欧洲艺术音乐的音乐形式，如斯科特?乔普林（Scott Joplin）的《枫叶雷格》。爵 士乐以它独特的吹奏乐，如喇叭、长号、单簧管、萨克斯管和弦乐，如吉他和小提琴的音色 而与其他音乐不同。爵士喇叭手，如阿姆斯特朗、吉莱斯皮（Gillespie）、克里福特?布朗 （Clifford Brown）本身都是作曲家。吹乐手把乐器作为人的声音的延伸，作为乐手人格的 表述工具；他们实际上在表述自己。如本尼?古德曼（Benny Goodman），一位单簧管手， 在他的《我找到了一个新孩子》中现场发挥，在喇叭中吹出了呐喊声，哭叫声和抽泣声，这 些声音标准的经典乐队是无法忍受的，但对于爵士乐，却非常合适。在美国历史上，由于黑 人被长期地排斥于白人的交响乐队之外，他们自己在民间形成了一个独有的音乐圈子。他们 没有经过白人正规的音乐院校的训练，在他们自己的圈子内毫无顾忌地进行音调的试验，蔑 视一切传统的东西。如，他们在喇叭口放上一顶皮帽子，在长号的口子上挥舞厕所拔塞，短 号吹奏手将音阀按下一半，以得到一种含混的哑音效果。爵士单簧管手和萨克斯管手喜欢试 验使用“虚假的手指动作”以制造出独特的音响来；这些音响在专业的音乐家听来是糟透了 的。然而，这些声音却更近于人的声音，更善于表述人的情绪来。科尔曼?霍金斯（Coleman Hawkins）用萨克斯吹奏《全身心》，被认为是真正的爵士乐。他是第一个人用一种正统的 民歌风格来吹奏萨克斯。他跺着脚，弯着身子，脸部因痛苦而扭曲起来，表达了他真正的与 众不同的脾性。而莱斯特?扬（Lester Young）的风格不同，他吹奏萨克斯，用一种轻慢的、 飘然的风格，冷冷的，肌肉放松，几乎有一种催人入睡的效果。喇叭手和长号手使用任何东 西——蕃茄酱罐头、酒杯或长统丝袜——作为弱音器以吹出异样的撩人的声音来。喇叭手巴 克?克莱通（Buck Clayton）吹奏霍里迪的《他那样太可笑》用酒杯作弱音器，吹奏出一种 温暖的、抒情的声响来。用同样的弱音器，米尔斯?戴维斯（Miles Davis）吹奏吉尔?埃文 斯（Gil Evans）的《夏季》得到了一种充满紧张感的音调。 随着康特?巴锡（Count Basie）和莱斯特?扬（Lester Young）在凯萨斯城成名之后， 紧接着便出现了布吉音乐(boogie-woogie)，这是一种黑人的地下音乐，在30年代末突然赢 得了白种人的喜好。约翰?哈蒙德（John Hammond）将这一钢琴布鲁斯形式推向了全国。 布吉钢琴在芝加哥等城市的酒吧盛行起来。这种钢琴风格其特点是左手弹出鲜明的低音节 奏，右手奏出即兴的变化多端的曲调，以十二小节为一段落。它将经典布鲁斯与打击乐器结 合，使它成为一种舞蹈音乐，具有明显的性的暗示。如在派因托帕?史密斯（Pinetop Smith） 的布吉中，他在布鲁斯中演唱道： 朋友，你穿着红色的服装， 当我告诉你干， 我希望你甩你那玩意儿！ 布吉钢琴家一般一边弹琴一边唱歌，其著名者有：克拉伦斯?洛夫顿（Clarence Lofton）、 施佩科德?里德（Speckled Red）、科特尔?蒙哥马利（Little Montgomery）、罗密欧?尼尔 森（Romeo Nelson）等。 美国黑人的音乐从非洲音乐吸收了不少旋律。非洲类似讲话的音乐传统直接影响了阿 姆斯特朗的歌唱。当戴维斯试图将爵士乐和摇滚乐融合在一起，开创了如传媒听说的融合的 时代。其实这并没什么新鲜，爵士乐从它诞生的那一天起就一直在融合其他的音乐。它融合 了西非旋律，德国和意大利进行曲，清教小调，欧洲古典音乐，歌剧，英国、苏格兰和爱尔 兰民歌，印第安人山歌，法国乡间舞曲，奴隶歌，铁路工人歌，田间的歌，教堂圣歌和布鲁 斯。黑奴对白人宗教和音乐作了独特的改造，当这种改造的音乐在20世纪初和非洲遗产融 合在一起时，便产生了以身体摇摆为主的雷格泰姆音乐。雷格泰姆是一种快乐的、富有感染 力的音乐。踢腿的冲动给舞者以一种完全自由的感觉。伦敦的《泰晤士报》这样描述雷格泰 姆音乐：“雷格泰姆音乐完全符合它的发明者的特点。这种音乐只可能产生在美国。谁也无 法怀疑它的生命力。一个民族艺术很可能就此产生。”雷格泰姆将非洲音乐传统与白人音乐 传统融合在一起，与种植园的歌，教堂圣乐和黑人步态舞音乐融合在一起，形成经典性的钢 琴雷格泰姆。所谓步态舞是一种在黑人中流行的模仿白人上层阶级漂亮衣饰的民间娱乐项 目。一对黑人男女在踢腿的舞中比赛，他们穿着华丽，男的行头包括高耸的丝帽，鞋罩，爱 斯科式领带，下摆裁成圆形的大衣；女的行头包括大的花帽和有裙环的女裙。一个多层的结 婚蛋糕奖给跳得最好的一对。所谓“coon songs”（即黑人歌）也对雷格泰姆的发展有贡献。 雷格泰姆音乐也从经典的钢琴音乐吸收营养，如肖邦和美国的戈特沙尔克(Louis Moreau Gottschalk)。其实雷格泰姆与戈特沙尔克的亲缘关系甚于它与爵士的亲缘关系。雷格泰姆最 突出的风格是黑人吸收了曾风靡美国南方和西南方的德国和意大利的进行曲。密苏里州的塞 达利亚，乔普林的家乡，成为雷格泰姆的首都。其著名作品包括约翰?菲利普?苏泽（John Philip Sousa）的《星条旗永远飘扬》，克里尔（W.H.Krell）的《密西西比雷格》，和乔普林 的《枫叶雷格》。在雷格泰姆全盛时期，作曲家包括：梅?奥夫德海德（May Aufderheide）、 詹姆斯?斯科特（James Scott）（《优雅与美》、《雷格泰姆黄鹂》）、约瑟夫?拉姆（Joseph Lamb）。在雷格泰姆音乐流行期间，在美国的宗教界、报界和学术界产生了一股反对的潮流。 他们认为这一跳舞的音乐具有一种性的威胁，对公共道德是一个公然的打击。美国音乐家协 会通过决议，禁止其成员演奏雷格泰姆。这种反对的浪潮一直从20年代的爵士时代延续到 摇摆乐的30年代和摇滚的50年代。但雷格泰姆仍然在黑人民间流传。黑人音乐家流浪于圣 路易士、芝加哥、新奥尔良和凯萨斯的酒吧、体育场、展览会之间。其代表为小科尔豪斯?沃 尔克（Coalhouse Walker），E.L.道格多罗在他的小说《雷格泰姆音乐》中作了丰富而生动的 描述。由于雷格泰姆音乐严格的结构、有限的旋律语言和狭窄的情绪幅度，随着乔普林的民 间歌剧《特里蒙尼沙》失败，它不久便消亡了。在完全销声匿迹半个世纪之后，雷格泰姆音 乐突然在70年代获得了新生。数百万美国人为乔普林的雷格泰姆音乐所沉醉，电影《斯汀》 采用了雷格泰姆音乐，获得了奥斯卡金像奖。《特里蒙尼沙》在休斯敦和亚特兰大重新演出， 获得成功。 在雷格泰姆音乐和爵士乐之后，产生了摇摆舞。这是美国音乐潮的第三浪潮，冲进了 美国音乐的主流社会。数百万白人青年醉心于摇摆，因为它有助于情绪与体力的发泄。摇摆 时代的主要驱动力是约翰?哈蒙德，他是一位音乐批评家和企业家。他利用他的有利条件为 摇摆的普及和推广作了不懈的努力。俄国犹太人后代本尼?古德曼成了摇摆之王。他的作品 包括：《金?波特，跺脚》、《我有时快乐》、《布鲁斯的天空》、《在萨伏伊剧场跺脚》。其他著 名摇摆艺术家包括康特?巴锡和莱斯特?扬。比利时吉卜赛人杰戈?莱因哈特（Djago Reinhardt）对摇摆的发展起了推动作用。 由于第二次世界的来临，美国音乐的自由发展受阻，特别是爵士乐，由于夜生活的缩 小受到的影响最大。1946年，第二次世界大战结束后，爵士乐录音唱片又重新登上市场。 于是，一种新的爵士乐便应运而生。其实这种发展在战时就已经在孕育了。在战时，爵士乐 音乐家们聚会，互相演奏取乐，而不以公众听众为对象。于是这种业余的票友性质的聚会成 为试验新的爵士乐的场所。同时，这种远离社会的演出也从另一方面反映黑人爵士乐音乐家 对商业剥削的一种反叛。白人音乐家的报酬总是比黑人的高，其合同和工作也远比黑人稳定。 社会歧视现象也使黑人音乐家感到愤怒。他们的家人和朋友不能进入他们为之演奏的夜总会 和舞厅。于是，黑人音乐家把爵士乐仅仅作为一种自娱的手段，在业余的自娱中对爵士乐进 行种种试验，一种新的爵士乐“比博普”(Bebop)便成为一种潮流。这是爵士乐的先锋形式， 是爵士乐的现代运动，是一次有深远意义的革命，对于音乐、心理、经济和种族问题都产生 影响。 比博普的来临将美国音乐分裂为摇滚、流行和爵士乐。 50年代的反叛在美国历史上是独一无二的。十几岁的年轻人用他们独立于他们长者的 经济力量创造了他们的超级明星——甲壳虫、滚石和猫王。冷战时代的青年以模仿黑人音乐 的旋律作为他们反叛的歌。其著名者有：巴迪?霍利（Buddy Holly）、杰里?李?刘易士（Jerry Lee Lewis）、埃尔维斯?普雷斯利（猫王）（Elvis Presley）、比尔?哈利（Bill Haley），彗星 乐队，甲壳虫乐队和滚石乐队。普雷斯利模仿他在哈莱姆剧场见到的黑人R'n'B音乐；彗星 乐队的《终日摇滚》为摇滚乐的流行起了开创性的作用。《终日摇滚》是模仿20年代特里克 西?史密斯（Trixie Smith）的布鲁斯《我爸轻轻摇我》。甲壳虫乐队以《是，是，是！》声名 大起。滚石乐队的《无望的爱》，以电子多声道技术再演罗伯特?约翰逊的忧郁的布鲁斯。 加利福尼亚大学伯克莱分校校园成为言论自由的讲坛，黑人音乐为六十年代民权运动、反越 战、黑人、印第安人、妇女和学生抗议运动和愤怒的白人中产阶级青年地下联盟提供一个共 同的语言。60年代的“灵歌—恶臭”(Soul-Funk)（这些歌由散发汗臭的黑人所作，故名） 运动与反对冷战的青年运动结合在一起，社会批判者攻击艾森豪威尔总统；尼克松副总统； 联邦调查局局长胡佛和参议员麦卡锡。比博普和50年代“垮掉的一代”的诗人和作家反文 化的生活方式正合拍，反文化的诗人和作家呼吁从教授手中将诗歌解放出来。这些作家与诗 人包括：杰克?凯鲁亚克（Jack Kerouac）、艾伦?金斯伯格（Allen Ginsberg）、加里?斯纳 达（Gary Snyder）、罗伯特?克里里（Robert Creeley）、菲利普?瓦伦（Philip Whalen）、卢?维 尔西（Lew Welch）和劳伦斯?弗林 盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）。许多爵士音乐家和反传 统的作家住在旧金山的北海滩。北海滩聚集了中产阶级的流浪汉。这些散漫的混乱的人们， 拒绝主流文化价值，穿上反叛的服装，蓄蓬乱的胡子和长发，以显示其对“道貌岸然”的嘲 笑。他们模仿莱斯特?扬嬉皮士式的满不在乎的姿态和简短的讲话风格。在他们的宿舍里回 响新的反英雄米尔斯?戴维斯（Miles Davis）的喇叭；他们吸大麻以赢得短暂的快感。他们 模仿黑人说话和行为，演奏黑人的音乐。黑种男人与白种女人在北海滩广场游行成为当地一 景。反叛的人们在黑人音乐中寻找到反叛与愤懑的源泉。60年代黑人音乐的代表包括：奥 尼特?科尔曼（Ornette Coleman）、塞西尔?泰勒（Cecil Taylor）、拉桑?罗纳德?基科（Rahsaan Roland Kirk）、埃里克?多尔菲（Eric Dolphy）。 在60年代黑人民权运动中，自由爵士乐音乐家引进了所谓“agitprop”。它是苏联“鼓 动和宣传”的简称，认为一切艺术都是阶级斗争的工具，摒弃“艺术为艺术”的观点。高音 萨克斯管手阿奇?谢普（Archie Shepp）将革命诗歌融入他的新音乐中。黑豹党将音乐视作 革命斗争的一部分。1969年，埃林娜?布朗与伏卡特唱片公司签合同，“演唱革命歌曲以给 黑豹党人与人民有一个新的沟通的渠道。”美国的黑人音乐按其本质来说是革命性的，它的 革命性每每掩埋在复杂的理性化的抒情调中而已。社会动乱将马罗?萨维奥（Marro Savio）、 埃尔德里奇?克莱弗（Eldridge Clever）。莱帕?布朗(Rap Brown)、斯托克利?卡迈克尔 (Stockeley Carmichael)和杰里?卢宾(Jerry Rubin)等推上青年崇拜的上帝的地位。60年 代的鲍勃?迪伦(Bob Dylan)、甲壳虫、滚石、乔普林和杰米?亨德里克斯(Jimi Hendrix) 的音乐产生了巨大的影响。 在比博普爵士乐中出色的音乐家有中高音萨克斯管手查利?帕克、路易斯?阿姆斯特 朗、爱德华?肯尼迪?埃林顿（Edward Kennedy Ellington），喇叭手迪奇?吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）和鼓手肯尼?克拉克（Kenny Clark）。吉莱斯皮对早期比博普音乐的和声语言的 扩展作出贡献，如《我和你无法开始》、《肖，够了》。在《肖，够了》中，吉莱斯皮和帕克 在两人的配合上达到了令人惊讶的熟练的程度，他们一直认为这是他们的发明。帕克在爵士 乐界以他的史无前例的即兴演奏和曲调才能而声名遐迩。他的乐句是不对称的，充满了令人 惊讶的半音阶。尽管他的音乐语言是十分地新颖而不同凡响，但他的根仍然在爵士乐传统之 中。他的大量音乐是12小节的布鲁斯，极大部分基于爵士标准曲调和基本的和声开展。格 什温的《我找到节奏》或者《月亮有多高》中的和声都是基于帕克的著名的《鸟类学》（1946）。 象肯尼?克拉克和马克斯?罗奇(Max Roach)那样的比博普鼓手放弃了摇摆风格不断的4击 低音鼓点。比博普音乐家一般将他们的歌基于一首有名的歌曲的和声之上，将其曲调按比博 普风格换掉，并给它以一个新的歌名。例如，吉莱斯皮和帕克的《人类学》是基于格什温的 《我找到节奏》，吉莱斯皮的《好好享受》是基于1920年的流行歌曲《窃窃私语》，但没有 原歌的曲调。 在20世纪的后半期，不仅爵士乐经历了迅速的变化，而且美国流行音乐也经历了甚至 更为激烈的动荡。除了劳伦斯?沃尔克、宾?克劳斯比（Bing Crosby）、配里?科默（Perry Como）和弗兰克?西纳特拉（Frank Sinatra）所唱的那甜蜜的、浪漫的、保守的、传统的歌 之外，美国流行音乐完全从波普演变成了摇滚。其中尤其显著的是黑人音乐的演变。在美国 流行音乐中出现了黑人舞蹈音乐“节奏和布鲁斯”。所谓“节奏和布鲁斯”实际上包括好几 种美国黑人音乐：摇摆风格的大乐队和小乐队爵士乐；城市布鲁斯；小型的声乐团（大部分 是男性4人团）和歌曲。大乐队的节奏强烈的舞蹈音乐植根于堪萨斯城的摇摆风格，如安 迪?克里克（Andy Krik）、杰伊?麦克尚恩（Jay McShann）和厄金斯?霍金斯（Erskine Hawkins）。 它是节奏和布鲁斯的一个重要的源泉。1942年到1944年美国音乐家联合会实行罢工，经济 紧缩使维持大乐队不太可能，于是便出现了许多小乐队，一般是一、二个节奏演奏员支持一、 二个曲调演唱者。最成功的小乐队是以歌手和萨克斯管手路易斯?乔丹（Louis Jordan）为 首的“蒂姆帕尼五人小组”。该乐队的《噗，噗，噗，布吉》（1946）成为乔丹的第一首热门 歌曲。另一位使黑人“节奏和布鲁斯”风靡全国的是以歌手纳特?科尔（Nat Cole）为首的 金?科尔（King Cole）三人组，他们的《展翅高飞》（1943）、《只是一个纸月亮》（1943） 和《圣诞歌》（1946）赢得了全美国的声誉。城市布鲁斯既有大城市舞厅乐队里歌队吟唱的， 也有小乐队独唱歌手的录音。他们源自美国南方农村布鲁斯，源自密西西比州的查利?巴顿 (Charley Patton)，德克萨斯州的杰弗逊以及勒鲁瓦?卡尔（Leroy Carr）、布卡?怀特（Bukka White）和罗伯特?约翰逊（Robert Johnson）。传统的黑人布鲁斯歌手如伯恩?沃尔克（Bone Walker）在30年代和40年代在南部和西部广泛演出，也渐渐从传统吉他而转向电声吉他。 在沃尔克的经典性作品《称它为星期一风暴吧》（1947）中，他采用了更为强有力的扩大的 乐器，这后来成为“节奏和布鲁斯”的标准。另一位乡村布鲁斯歌手穆迪?沃特斯（Muddy Waters）来到芝加哥，他的作品《喝烈酒的扭肚皮舞的男人》（1952）对“节奏和布鲁斯” 的表演发生巨大的影响。也有女歌手，如威利?梅（Willie Mae）“大妈”，普雷斯利（猫王） 在1956年录制了她的《猎狗》，她便享誉全美。“节奏和布鲁斯”另一支便是所谓的“街边 歌手”，小型的声乐团，一般由4名男性歌手组成。这种小型声乐团的流行除了与40年代音 乐家罢工有关以外，还与黑人的宗教音乐流行有关。其代表为米尔斯兄弟乐队(Mills Brothers)，他们在1943年以《纸娃娃》而一举成名。风格上类似的还有墨点乐队(Ink Spots)， 它的成名作为《如果我不在乎》（1934）；金门四人乐队(Golden Gate Quartet)，作品为《卡尔 弗里并没有太阳照耀》（1941）；以及“乌鸦”乐队和“黄鹂”乐队。 美国流行音乐另一个源泉是南部高地白人的音乐，有人称它为“乡村—西部音乐”，一 般称之为乡村音乐。这种民间音乐植根于19世纪盎格罗—美国歌曲和舞蹈中。好莱坞牛仔 英雄，如吉恩?奥特里（Gene Autry）、罗伊?罗杰斯（Roy Rogers）、特克西?里特（Tex Ritter） 的歌都与东南部高地音乐有渊源。第二次世界大战使主要局限于农村的乡村音乐在全美流行 起来。第一位伟大的乡村音乐歌手为汉克?威廉姆斯（Hank Williams），他的音质忧郁多情， 能深深打动听众的心，如慢华尔兹《我是这么孤独，我想哭》（1949）和用假声说唱的《厌 腻爱情布鲁斯》（1949）。同时，乡村音乐的另一支，所谓“蓝草”音乐也盛行起来。这个音 乐的名称由比尔?门罗（Bill Monroe）以他的乐队“蓝草男孩”而命名的。蓝草是一种比乡 村音乐更活泼的音乐，它主要是一种欢闹的情调，切分的班卓琴和曼陀林在吉他声中增加一 种动人的音色，如蓝草男孩队的《你为什么漫游》（1946），雾山男孩乐队的《厄尔的垮台》 （1951）。“节奏和布鲁斯”和“乡村—西部”音乐有共同的特点，这使它们能十分融洽地结 合在一起。它们都强调声学风格的个人性和民间性；它们都在节奏上基于一种强有力的可以 跳舞的乐器背景之上；它们都喜欢使用吉他，城市布鲁斯使用电扩大的吉他，乡村音乐或蓝 草音乐使用自然的音响吉他，而乡村—西部音乐则使用钢吉他。美国流行音乐通过“节奏和 布鲁斯”与乡村—西部音乐的融合而达到的演进主要还是因为美国社会中一种新的现象促成 的，即反叛的自我意识极强的青年文化。这一代人出生在二次大战发生之前或之后的婴儿潮 中，在战后的经济繁荣中长大，在50年代步入成年。正是在50年代，“节奏和布鲁斯”作 为一种舞曲音乐开始吸引白种少年。精明的电台音乐广播节目主持人开始不仅为黑人，也为 公众制作这类音乐的唱片。俄亥俄州的电台主持人爱伦?弗里德在50年代初为普及这种称 之为摇滚乐的音乐起了很大的作用。唱片制造商也开始销售摇滚乐唱片，不仅为黑人，也为 公众。他们雇用白种音乐家演奏黑人热销歌曲，但他们按自己的方式演奏，使音乐更柔和一 些，不料他们的音乐比黑人的更好卖。摇滚乐就这样流行起来。摇滚乐成为全国流行音乐的 佼佼者发生在1953年，当时在《广告牌》杂志排名榜上最热销的歌为比尔?哈利（Bill Haley） 和他的白人“彗星”乐队的歌《疯狂的人，疯狂》。哈利第二年以《摇、吼和滚》取得更大 的成功。在1955年，他以《终日摇滚》而达到成功的巅峰。这首歌后来成为描述少年犯罪 的电影《黑板丛林》的主题歌，与青年反叛联系在了一起。哈利基本上是一种北方风格，基 于“节奏和布鲁斯”的沉重的节拍和乡村—西部音乐的吉他。他的继承者普雷斯利，50年 代和60年代的摇滚明星，比他取得了更大的成就。普雷斯利唱的音乐将“节奏和布鲁斯” 和乡村—西部音乐揉和在一起，有人称他的音乐为乡村摇滚。他最初为孟菲斯的太阳唱片公 司录音乐，成美国最有前途的乡村音乐家。在1955年，他以富有感染力的布鲁斯《神秘火 车》获《广告牌》杂志排行榜第1名。1956年初，他为RCA胜利者唱片公司录了《伤心旅 店》，公司安排了他的音乐在电视上播送，同时将他的歌以LP专辑出版。在几个星期之中， 他的歌《伤心旅店》和LP专辑都在《广告牌》波普音乐排名榜上名列前茅。几个月后，他 的录有《猎狗》的唱片不仅登上波普音乐排行榜第1名，而且登上“节奏和布鲁斯”和乡村 音乐排行榜的第1名。普雷斯利成为无可争辩的头号歌手，在这宝座上他呆了8年，一直到 1963年。普雷斯利和其他的白人摇滚歌手帕特?布恩（Pat Boone）、杰里?李?刘易斯（Jerry Lee Lewis）、巴迪?霍利成为全国歌迷的偶像，同时，出现了一批黑人音乐家，他们十分富 有创造力。其中最有代表的为查克?贝里（Chuck Berry），他以独创性、力量和智慧对以后 音乐家产生了极大的影响。他的第1个唱片名叫《梅培伦》，述说性和速度。其他如《在学 校的日子》（1957）、《甜蜜的16岁》（1958）、《快成年了》（1959）都与青年文化直接有关。 如在《快成年了》中，他唱道： 别干扰我， 让我一个人呆着 我已经快成年了。 在《打个滚儿吧，贝多芬》（1956）中，贝里选择流行文化以与高雅文化相对。他唱道： 打个滚儿吧，贝多芬， 将新闻告诉柴可夫斯基。 他的歌饱含了美国民俗文化的痕迹和传统。在他的其他歌中，他的乐音中含有抗议的呼声。 他的强而有力的嘶喊，他的扩大的吉他，他的鼓点毫无疑问地加强了摇滚乐的地位，使它成 为反叛的青年文化的音乐。50年代，其他黑人摇滚音乐家包括博?迪德里（Bo Diddley）、 费茨?多米诺（Fats Domino）、萨姆?库克（Sam Cooke）和利特尔?理查德（Little Richard）。 虽然他们只在黑人社区闻名，但他们的作品在美国国内和国际上被流行文化大量地借鉴（许 多黑人认为这是文化和经济上的抢劫）。雷?查尔斯（Ray Charles）是一个更为全面的音乐 家，他能适应各种风格（流行小调，宗教性歌曲，爵士乐和摇滚乐），并赢得全国听众爱戴。 他失明，既是歌手又是钢琴家。他和普雷斯利一起在60年代初统治了美国波普乐坛。他的 歌声含有极强的黑人宗教音乐的风味，被称为灵歌。他演唱汉克?斯诺（Hank Snow）的《我 在走》就显示了强烈的宗教影响。他的艺术对60年后期年轻的黑人波普歌手产生巨大的影 响，如阿里萨?富兰克林（Aretha Franklin）、史蒂文?汪德（Stevie Wonder）、史蒂夫?温 伍德（Steve Winwood）和詹姆斯?布朗（James Brown）。 当新奥尔良复兴和R'n'B处于下坡路时，从比博普产生了现代爵士。它是欧洲先锋派 艺术的一个变种，渐渐进入了爵士乐的主流，原先反对与拒绝它的人也渐渐接受了它。阿 特?肖重组了“格拉默西五人乐队”，此乐队给它的乐迷们初尝了比博普的韵味。白人乐队 和音乐家，如伍迪?海尔曼（Woody Herman）、乔治?谢林（George Shearing）、斯坦?坎 通（Stan Kenton）、加里?马利根（Gerry Mulligan）、内夫?布鲁贝克（Nave Brubeck）和西 海岸的“Cool”学派。坎通交响乐团的所谓“进步爵士乐”拥有大量的纯粹白人的听众。 在60年代中期，当自由爵士乐走进死胡同时，新东西布萨?诺瓦(Bossa Nova)获得了突 然的推广。它将巴西当地的桑巴旋律、比博普、巴西民间和经典音乐融合在一起。它旋律丰 富，富有浪漫色彩，可供跳舞与摇摆身子。从中产生了一大群作曲家与演奏家组成的巴西爵 士学派。其中包括：安托尼奥?卡洛斯?乔宾（Antonio Carlos Jobim）、奥斯卡?卡斯特罗?内 维斯（Oscar Castro Neves）、卡洛斯?里拉（Carlos Lyra）、巴丹?鲍威尔（Baden Powell） 和路易斯?邦法（Luiz Bonfa）。在冷战时期，出现了所谓的“冷战的冷爵士”，它是当时时 代的产物。它适应当时的政治气候：朝鲜战争，卢森堡事件，非美活动委员会，美苏对峙， 中国解放，对自由派的清洗，国务院中的高层“叛徒”，等等。战后，人们对爵士乐的狂热 达到了巅峰。这部分是由于大众传媒的介绍，高保真技术的运用，无线电的音频声道的播放， 和全歌星演唱会的推广。学生们更为倾向于经典的、安静的室内爵士乐形式，如乔治?谢林 （George Shearing）五人组，The Red Norvo三人组，现代爵士4人组，内夫?布鲁贝克 4 人组，加里?马利根4人组，等。将比博普的旋律与德彪西、拉维尔印象主义的旋律结合， 再加上巴罗克的色调，冷爵士乐从科尔曼?霍金斯挤肚子的音乐转变成较为放松的莱斯特?扬 和斯坦?盖茨（Stan Getz）的音乐。东部的黑人音乐家突然开始反叛西海岸彬彬有礼的冷爵 士乐。他们认为冷爵士主要是白人的音乐，复活了黑人宗教音乐和恶臭布鲁斯。他们将灵歌 和恶臭乐结合在一起而成硬比博普，以帕克—吉莱斯皮五人组的基本旋律为主，加上布鲁斯 旋律和比博普的鼓声。这是另一支爵士乐的流派。到60年代后期，摇滚乐分出许多的流派， 每一个流派似乎与终极的源泉“节奏和布鲁斯”和乡村—西部音乐不同，于是这类新的波普 音乐干脆就被称之为“摇滚”，大约包括：民歌摇滚，有伯德队(the Byrds)，乐队(The Band)， 乡下乔和鱼乐队(Country Joe and The Fish)，妈妈与爸爸乐队(The Mamas and the Papas)以及 鲍勃?迪伦和尼尔?杨；布鲁斯摇滚，有艾克和蒂纳?特纳乐队(Ike and Tina Turner)，正义兄 弟乐队(The Righteous Brothers)；软摇滚，有詹姆斯?泰勒(James Taylor)，面包乐队(The Bread)， 木匠乐队(The Carpenters)；硬摇滚，有门乐队(The Doors)，杰米?亨德里克斯经验乐队(Jimi Hendrix Experience)；酸摇滚，有旧金山的杰弗逊飞机乐队(Jefferson Airplane)和感恩的死者 乐队(The Grateful Dead)；南方白人摇滚，有艾尔曼兄弟乐队(The Allman Brothers)，林涅德?斯 基涅德乐队(Lynyrd Skynyrd)；北方黑人摇滚，有莫顿乐队(Motown)；朋克摇滚，有拉蒙斯 乐队(The Ramones)，黑旗乐队(Black Flag)，X乐队(X)；艺术摇滚，有黑钱乐队(The Velvet Underground)，说话脑袋乐队(Talking Heads)。其他摇滚乐还包括弗兰克?埃帕（Frank Eappa） 和他的乐队“发明之母”的音乐。他的音乐受到瓦雷兹、斯特拉文斯基和凯奇的影响，被批 评家称之为“非流行波普”。他们的音乐产生了日后所谓的摇滚和唇膏、堕落摇滚或闪光摇 滚，如戴维?鲍伊（David Bowie）和爱丽斯?库帕（Alice Cooper）（两人均为男子）的表 演。 摇滚主要通过录音和广播而得到传播。它也成为音乐会音乐的主要形式之一，听众绝 大多数是年轻人。1966年秋天，甲壳虫乐队在纽约巨大的谢伊体育馆举行引起轰动的音乐 会之后，摇滚音乐会和摇滚音乐都经常在室内和室外体育场举行，如旧金山的菲尔莫尔大礼 堂和纽约的菲尔莫尔东体育馆。摇滚音乐会在1969年夏在纽约伍德斯托克达到高潮，45万 年轻男女在那里聚会庆祝“爱的节日”和音乐。在这之后，30万听众聚集在旧金山东部的 阿尔特蒙汽车赛中心听摇滚乐并吸毒，造成骚乱，数人死亡，摇滚乐又降到了其最低点。 70年代中期，各种流派的摇滚乐似乎走上了下坡路，新的美国流行音乐似乎又处在上 升的时期。美国的抒情性的曲调进入了复兴期，出现了可以当之无愧与格什温、科恩（Kern） 和罗杰斯齐名的音乐家，如朱尼?米切尔（Joni Mitchell）、卡莱?西蒙（Carly Simon）、卡 罗里?金（Carole King）和兰迪?纽曼（Randy Newman）。朱尼?米切尔出了专辑《绕圈游 戏》、《云》、《大峡谷的女人》；卡莱?西蒙拥有专辑《期望》、《没有秘密》、《你是这么虚荣》； 卡罗里?金有专辑《一切都已说过》、《作家》、《墙毯》；兰迪?纽曼出了专辑《兰迪?纽曼》、 《12支歌》、《驶向远方》。 虽然演奏爵士乐的收入远远不如摇滚乐和灵歌，自70年代以来仍然有大批年青的音乐 家加盟爵士乐。一代人以前几乎不可思议爵士乐有可能成为高中的课程，然而今天有数百家 公共的和私人学校向学生讲授爵士乐历史、理论和演奏。作为150年以来的妇女运动的一部 分，妇女也进入了以前纯然是男人的领地——爵士乐，她们不仅演唱和弹奏钢琴，而且还吹 喇叭、作曲和担任乐队领队。秋吉敏木（Toshiko Akiyoshi）指挥一个全由男人组成的乐队， 演奏她自己的作品。爱米利?伦伯（Emily Rember），还只20多岁，以她的比博普风格的吉 他演奏而赢得听众的赞扬。80年代妇女爵士乐音乐节和音乐会蓬勃发展。其突出者为：钢 琴家雪利?霍恩（Shirley Horn）和乔安尼?布拉肯（Joanne Brackeen），萨克斯管手简?布 鲁姆（Jane Bloom），长号手詹姆斯?罗宾逊（Janice Robinson），鼓手休?埃文斯（Sue Evans）。 优秀的钢琴家有：吉米?罗尔斯（Jimmy Rowls）、托米?弗拉纳根（Tommy Flanagan）、戴 夫?麦克肯纳（Dave McKenna）、汉克?约翰斯（Hank Jones）、杰基?拜厄德（Jaki Byand）， 等，走上了爵士舞台。吉他手优秀者包括：肯尼?鲍雷尔（Kenny Burrell）、吉姆?豪（Jim Hall）、哈勃?爱丽斯（Herb Ellis）、巴里?凯塞尔（Barrey Kessel），等。为什么爵士乐队能 吸引如此多的听众，历百年而未衰呢？这主要是因为： 1. 爵士乐的旋律与节奏的生命力远胜于一般的商业性音乐，远胜于昙花一现的流行舞 曲； 2. 爵士乐正与20世纪美国快节奏的生活合拍，于是对美国人有一种自然的吸引力； 3. 处于复杂的现代社会、并不断经历社会变化的美国人在爵士乐中找到与民间最坚实 的阶层的认同，这有助于他们在精神上应付现代生活； 4. 黑人音乐中所表述的被压迫与不安全的状况已成为大多数人的一种生活状态，对黑 人音乐的认同，就是对于这种生活状态的认同。 5. 爵士乐演奏没有传统的奢华和排场，它适宜于在小型的场所无所拘束地非正式地表 述音乐情感，它给听众一种亲近感； 6. 爵士乐音乐家一般是业余的，他们就生活在听众的社区和圈子里，在爵士乐的即兴 表演中，很容易产生演奏家与听者之间的沟通； 7. 爵士乐每每作为一种跳舞、阅读、聚会和杂耍的背景音乐，它无需太强烈的情感回 应，听者始终处于一种十分放松的状态，所以它拥有更广泛的听众阶层。 如今，爵士乐在纽约的卡内基音乐厅和市议会大厅演奏，纽约的格林威治村和52街成 为吸引众多艺术家与音乐爱好者的爵士乐中心。 从上面的叙述中，我们可以看到： 1. 黑人音乐表述了美国历史中一个特有的少数种族群体在社会歧视与经济贫困的状态 下，孕育音乐的一个过程；它具有民间性、地下性的特点； 2. 它较多地表达黑人对现状的不满。黑人音乐的兴起每每与黑人运动相关； 3. 黑人音乐直露人的本性，毫无掩饰、矫作与伪善之情，不少音乐表达人的自然状态 下的性欲； 4. 作为美国诸种族的一部分，黑人音乐对美国民族的认同感、民族性有巨大贡献，现 在已成为美国文化的一个有机的组成部分； 5. 黑人音乐作为一种对主流文化的反叛，具有反文化倾向。在美国历次反文化运动中， 黑人音乐都成为反叛的旗帜。 6. 黑人音乐是美国文化，乃至世界文化遗产的一个重要的组成部分。 第五节 多元的后现代主义，70年代中期至90年代 第二次世界大战以后在美国音乐中出现了二元的局面：从40年代中期到60年代中期， 新的音乐似乎从两个对立的阵营中产生：12音系列音乐对即兴性的和不确定性音乐；比博 普音乐对摇摆乐；摇滚对波普。在这以后的时期，大约从60年代中期到70年代中期，这是 一个互动的时期，各种音乐流派互相融合。然而，从70年代中期到80年代中期，甚至到 90年代，多元和交叉的流派，美学思想的多样性，似乎占据了统治的地位。它包容着新的 和老的思想，庸俗的和高雅的情趣，两者处于非常鲜明的平置的状态，几乎到了令人惊讶的 程度。传统意义上的保守派与激进派，先锋派与传统派，现代派与主流派之间的界限越来越 模糊了。可以说这是一个多元的后现代主义的时代。所谓后现代音乐，实际上是指建筑的后 现代含意。后现代主义否定必然和统一的声音，认为在历史上的所有时刻，包括现在，都是 有同等的意义，同等的价值。音乐的时间性并不存在于它的现代成份之中，而是存在于并置、 平衡和通融。诺厄?克莱萨维奇（Noah Creshevsky）的《战略防务计划》（1986）是借用里 根总统有关星球大战防务计划建议书的官方名称，这是一部极端地无法预料地并置声源材料 的作品。起初，它似乎非常诙谐，使人想起斯派克?琼斯（Spike Jones）的音乐讽刺作品， 然后在10分钟内它则显现了一个可怕的世界的氛围。音乐家鲁卡斯?福斯（Lukas Foss）在 威廉姆?伯克姆（William Bolcom）的《纯真和经验之歌》中发现同样的情境。他说，为我 们现代派音乐家借鉴什么东西的时候，我们感到有责任改造它，我们称之为“自己创造”。 但伯克姆将各种不同的风格揉在他的作品中。它的作品不是熔炉，因为它们并不融合。这就 表明，在后现代主义作曲家的作品中，没有融合和合成，有的只是并置和共存。乔治?洛奇 伯格在讨论他的《第三弦乐四重奏》（1971）时说，我们已无法忍受关于艺术的一统的思想 和如何创作艺术的思想。20世纪产生了一个很难界定的多元化，一个充满新的混合、交融 和结合的世界，充满了对立场的并置。 60年代末期和70年代的以拉?蒙特?扬、特里?赖利、斯蒂夫?赖克和菲利普格拉斯 为代表的激进的最简单音乐派对70年代后期和80年代的音乐产生深远的影响。早期的最简 单音乐派成员（除扬之外）都随着时间的推移而有所改变；他们也卷入到正在冲刷美国文化 的多元的漩涡之中。虽然他们仍然忠于最简单音乐派的美学，但他们发展了复杂性，音乐的 表现范围更宽广了，变化也更快了，使人看起来他们的音乐不再是最简单音乐学派的了。他 们成为后最简单音乐派。赖利访问了欧洲和印度后，开始越来越强调即兴表演。他1975-76 创作了《西里骆驼》，1980年以CBS唱片集出版，重新引起美国音乐界对他关注。唱片集 中的四首曲子都由赖利自己在雅马哈电子琴上演奏，他的作品有很明显的印度音乐的影响， 具有一种新的复杂的音调。后来他创作了一系列弦乐四重奏，他又回到了平均律调音上。赖 克的手段变化的过程音乐在70年代初期开始发展，成为更多样和更复杂的音乐。最典型的 是《击鼓》（1971），象是一首巨大的练习曲，基于单一的节奏。作品《为木槌乐器、人声和 管风琴而作的音乐》（1973）具有更为鲜明的音色与音调的对比，同时平生第一次使用渐缓 的和突然的和声变换作为一种结构成份。1976年，他创作《为18位音乐家而作的音乐》， 这部一小时长的作品具有极强的吸引力，极富有色彩。1978年他创作了一部新“古典”音 乐，取得了异乎寻常的成功。在他的作品《赞美诗》（1981）中，他第一次给音乐作品填词。 《赞美诗》是一部根据希伯莱赞美诗而作的四乐章的作品，供吟唱和室内乐团演奏。他的 70年代后最简单派音乐不仅扩展了媒介（歌声和乐队），而且还扩展了旋律，音乐完美地回 应着结构和赞美诗。作品以欢乐的赞美神的“哈利路亚”结束。音乐的背景是典型的赖克式 的打击乐器的鼓点。他的《沙漠音乐》（1983）显示他更为雄心勃勃。这部作品基于威廉姆 斯?卡洛斯?威廉姆斯（Williams Carlos Williams）的诗，由5个乐章组成，为27个成员的 合唱队和89个成员的管弦乐队而作。1986年，他创作《管弦三乐章》，按传统的交响乐作 曲，只是木槌乐器和钢琴部分显得十分突出。在这些作品中，赖克更为顺应“主流”的表现 手法，包括半音阶和声。70年代中期之后，格拉斯的音乐走了一段同样的道路，作品更为 多样化，更为复杂，更顺应传统的思想与表现手法，只是在形式和媒介方面与赖克不同，特 别是在歌剧、舞剧音乐和电影音乐方面。1974年，格拉斯遇见实验戏剧家和导演罗伯特?威 尔逊（Robert Wilson），他们对扩展的拍子—音阶和改变拍子概念的方法有共同的兴趣，便 产生了独一无二的戏剧作品《爱因斯坦在沙滩》（1976）。他们两人称它为歌剧，实际上是一 部哑剧、舞蹈、抽象音乐和对话的史无前例的混合。这四幕剧延续5个小时，没有幕间休息， 没有情节。埃尔伯特?爱因斯坦（Albert Einstein）的形象和他的划时代的发现是全剧的布 景、道具、灯光和舞台动作的基础。5个实质性的为乐器和合唱而作的间奏曲起联系全剧的 作用，同时也成为整个作品的主要成份。没有独唱演员，12人的合唱队贯穿全剧，但他们 只唱视唱练习的音节。一个男人扮演爱因斯坦，一头篷乱的白发，低垂的胡须，邋遢的衬衣， 裤吊带，和灯笼裤，坐在舞台和乐池之间，拉小提琴。“弦乐队”由扩大的木管乐器、钢琴 和无词的独唱声组成。观众越过这位老人看到从这位科学思想家心中迸发出来的思想、理论、 和道德困境，这一切都是用超现实主义的舞台风格展现的。《爱因斯坦》一剧在欧洲和美国 的成功使格拉斯义无反顾地走上了戏剧和电影的道路。它成为三部曲歌剧的第一部，每一部 都以世界历史上的伟人为主人公。三个人物代表人类行为的不同领域。《爱因斯坦在海滩》 当然代表科学，特别是原子时代的惊人的科学发展。《沙蒂阿格拉哈》（1980）（副标题为 M.K.甘地在南非1893-1914）讨论民族和少数种族政治。《阿赫纳顿》（1984）取名一位埃及 法老。他是第一位接受一神教的领袖，此剧主要探讨宗教主题。《爱因斯坦在海滩》主要是 一部哑剧和舞剧；《沙蒂阿格拉哈》是一部独唱和合唱曲，由木管乐器、弦乐器和管风琴伴 奏；《阿赫纳顿》由独唱歌手、二个小型的声乐团和一个大型的合唱团吟唱，管弦乐团也是 全套人马。这样，三部曲的演进带有越来越强有力的传统力量。《爱因斯坦在海滩》基本上 是一部没有时空概念的超现实作品；《沙蒂阿格拉哈》穿梭于过去、现在和未来之间；而《阿 赫纳顿》则按直线的传统的时序发展。在70年代后期，最简单音乐派音乐家赢得了大批的 听众，特别是年轻的听众。年轻的听众在摇滚乐和“严肃”音乐之间似乎更喜欢前者。格拉 斯和摇滚音乐家，特别是戴维?伯恩（David Byrn）和“说话脑袋”乐团的关系尤其融洽。 80年代，他的最不寻常的作品便是声乐套曲《来自易变的日子的歌》（1986）。在歌中，他 采用了伯恩和其他流行艺术家的抒情调，特别是保罗?西蒙和劳里?安德森（Laurie Anderson）。在录音时，他特地选择了来自流行音乐圈的歌手，如林达?朗斯特德（Linda Ronstadt）和女歌唱家三人小组“罗杰斯”，但也有来自严肃音乐圈的，如道格拉斯?佩里 （Douglss Perry），他饰演《沙蒂阿格拉哈》中的甘地。虽然唱片非常成功，成为《广告牌》 杂志排名榜中的畅销作品，但批评家对其声乐套曲中的杂交性质存有疑惑。同样，批评家对 格拉斯的长达12小时的五幕歌剧《内战；一棵树砍下后才能测量其长》（1983）也存有疑惑， 虽然其票房价值相当好。 被批评家称之为最简单音乐流派的音乐家人数不少，这一术语最终成为冠之于任何从 事还原艺术或抽象艺术的音乐家。阿尔文?露西尔(Alvin Lucier)在《我坐在一间房里》 （1970）和《在一根细长线上的音乐》（1977）中探索实在空间的声学特性；乔恩?吉布森 （Jon Gibson）在《套曲》（为管风琴而作）中，将模数结构与即兴演奏结合；戴维?博登（David Borden）作有半即兴性的套曲作品《对位的故事续集》（1976-83）；汤姆?约翰逊（Tom Johnson）作有《钢琴1小时》（1971）、《4音调歌剧》（1972）、《9座钟》（1979）和一部纯 粹是视觉的作品。哈罗德?巴德（Harold Budd）创作《糖苹果的修正》（1970），作品可用 任何乐器演奏，只由一个三和弦组成。威廉姆?赫尔曼（William Helleman）创作视觉的《最 后一滴》（1974）。弗雷德里克?热武斯基（Frederick Rzewski）对政治感兴趣，根据1971 年纽约阿蒂卡州监狱大暴动创作《到一起来和阿蒂卡》（1972）。波林?奥里弗劳斯（Paulin Oliveros）的音乐具有一种默想的性质。彼得?加兰德（Peter Garland）的音乐受到美洲印第 安和墨西哥音乐的影响，他创作6部《马塔金舞曲》（1980-81）。菲尔?尼布洛克（Phill Niblock） 的所有作品几乎都具有最简单音乐派的风格。80年代中期，年轻一代的作曲家更强烈地代 表后最简单音乐派，他们似乎在最简单音乐派和传统风格和美学之间找到了契合点。最具代 表性的要算约翰?亚当斯（John Adams）。他将最简单音乐派的博动的节奏性和丰富的和声 结合，他的整部作品的结构典型地通过乐器的力量来表述，使听众感到他受到古典—浪漫主 义音乐会音乐传统的影响。评论家迈克尔?沃尔什（Michael Walsh）在评论为钢琴而作的《菲 利其门》（1977），为弦乐七重奏而作的《震荡器的弧圈》（1978），为合唱和乐队而作的《小 风琴》，为两架钢琴而作的《宏大的自动钢琴音乐》时指出，与其说亚当斯的音乐与过去决 裂，还不如说他的音乐与赖克的和格拉斯的音乐决裂。他从贝多芬、马勒、西贝柳斯和斯特 拉文斯基汲取灵感。他的作品具有一种丰富性和情感的深度，这在赖克的苦行禁欲的声音中 和格拉斯爆发性的节奏中是找不到的。他说，亚当斯发展了一种强烈的个人风格，表现在非 常复杂的形式中，他在音乐中比其他最简单音乐派作曲家运用了更多的不和谐音。 和最简单音乐派有关联并界于波普音乐边缘的是新时代音乐。这是70年代后期和80 年代初期上升的一种流派。它的名称取自一种有机食品和一本称为《新时代》的理疗杂志。 它的出现与美国人越来越对瑜迦术和默想感兴趣有关。这完全是一种录音音乐，是即兴性的， 调式的或者微分音的，没有紧张度，没有高潮，似乎处于一种昏迷状态，基本上是一种无定 形的音乐，但它有一种使人镇静的力量，有人说这是来自心灵深处的音乐。它基本上基于钢 琴或者电声吉他或者柔和地混成的音响。所有的音乐都是非常安静的。有人说最早的新时代 录音集是《为禅默想而作的音乐》（1964），这是由单簧管演奏家托尼?斯考特（Tony Scott） 在两位日本古典音乐家帮助下即兴作成的。然而新时代音乐成为一种音乐潮流则是10年以 后的事了。韦德汉姆?希尔和私人音乐公司为几十名不太知名的新时代音乐家录了音乐。其 中最著名者为钢琴家乔治?温斯顿（George Winston），他的1982年的《十二月》专辑大获 成功。钢琴家斯蒂文?哈尔彭（Steven Halpern）出版了好几套专辑，冠之以总名为《反疯 狂选择》；他说，音乐就是为了放松、默想和纯粹听觉的愉悦。瑞士裔竖琴家安德莱斯?沃 伦韦德（Andreas Vollenweider）作《到月球去》（1986）。日裔电子音乐作曲家，名为喜多郎 （Kitaro），[其真实姓名为高桥正典（Masanori Takahashi）]，到1986年已出版17种新时代 音乐专辑，其中有8部取自他的电视系列片《丝绸之路》。 在1963年，作曲家乔治?洛奇伯格（George Rochberg）曾经考虑过抽象主义之后，该 是什么了呢？他认为，回答是十分明确的，该是新浪漫主义。他心中明白当时在美国音乐界 占统治地位的是12音系列创作手法和新古典主义的形式主义。但他确定有先见之明，20年 后一个主要的音乐节主题便是新浪漫主义。这个音乐节名为“1983年视野”，这是纽约爱乐 乐团组织的一系列年度音乐节的第一个音乐节，其常任指挥是著名的雅各布?德鲁克曼 （Jacob Druckman）。德鲁克曼认为，在60年代中期，潮流变化了，人们逐渐关注起精神， 人们发现时下正重视狄俄尼索斯（酒神）式的追求感官快乐，神秘性，怀旧，狂喜和先验。 德鲁克曼所指的这些特性正是新浪漫主义音乐的特点。当时，与最简单音乐派、后最简单音 乐派和新时代音乐并存的还有其他类型的美国音乐。有些遵循传统的路线，也就是说19世 纪贝多芬、舒曼、李斯特、瓦格纳、马勒浪漫主义音乐的路线，有些追求后凯奇的实验主义。 批评家很难将他们都统称为新浪漫主义，但这些差异极大的音乐流派都有一个共同的特点， 那就是：平易性。后现代主义的反现代主义倾向虽然表现的差别很大，但它们却都拥有一种 新的亲近感，新的情感，都致力恢复传统的音调和声。在一个技术革命的时代，在一个充满 种族和社会动乱、贫富悬殊、核威慑的时代，艺术家不再孤芳自赏，而是选择和他们的听众 交流和沟通。于是，美国批评家把这种现象称之为后现代主义的“新的平易性”。 有些具有新的平易性的音乐可以当之无愧地被称之为新浪漫主义，因为它们直接引用 或者基于浪漫主义时代的音乐。德鲁克曼认为新浪漫主义发轫于1968年。在那一年，卢西 亚诺?贝利奥(Luciano Berio)创作《交响曲》。1968年10月10日，纽约爱乐乐团首演此曲， 造成极大的影响。作品的第3乐章完全采用拼贴技术，令音乐界大为惊讶。它采用了马勒《第 二交响曲》的谐谑曲，同时拼贴了巴赫、勋伯格、德彪西、拉维尔、斯特劳斯、柏辽兹、勃 拉姆斯、贝尔格、兴德米特、贝多芬、瓦格纳、斯特拉文斯基、布莱、施托克豪森、艾甫斯 的作品片断。贝利奥说，这个乐章可以被认为是录在听者心灵上的被发现物的记录。作品有 一种超现实的效果。同样令音乐界惊讶的是贝利奥的音乐语言对听众有一种平易性。西海岸 作曲家洛伦?拉什（Loren Rush）先于贝利奥，在他的作品《在沙中》（1967-68）中，他拼 贴了更多的先人的音乐片断，获得了极好的平易性效果。洛奇伯格不仅在《第3号四重奏》 而且在《协和》四重奏（作品第4-6号，1977-78）中引用了大量贝多芬和马勒的作品。他 们的音调设计、和声和节奏的音乐语言都表明他们是新浪漫主义的。比仅仅引用或重新诠释 先人的和声和节奏语言更为重要的是他们采用了一个宏阔的表现音域，令人想起19世纪的 音乐。这是德鲁克曼在70与80年代音乐的主要特点，包括《窗户》（1972）、《内心》（1973）、 《拉米亚》（1974）、《帕利逊》（1980）。其他作曲家的作品也拥有这种表现的宏阔的特点， 如罗伯特?埃里克森(Robert Erickson)的根据鸟声灵感而作的《曙光》（1982），约翰?哈 比森（John Harbison）的《尤利西斯之弓》（1983），约翰?克里格莱诺（John Corigliano） 的《单簧管协奏曲》（1977）和《3个幻觉》（1981），琼?托尔(Joan Tower)的管弦乐作品 《红杉》（1981）和钢琴协奏曲《向贝多芬致敬》（1985），蒂森?斯蒂特（Tison Steet）的《双 簧管和弦乐队柔板》（1977），约瑟夫?施瓦特纳（Joseph Schwantner）的交响诗《无限的余 音》（1979），爱伦?塔弗?兹维里奇（Ellen Taaffe Zwilich）的充满马勒式辉煌和神秘的缓 慢节奏的《第1号交响曲》（弦乐队3个乐章）和斯蒂芬?埃尔伯特（Stephen Albert）的交 响曲《河流》（1984）。《无限的余音》、《第1号交响曲》和《河流》获普利策奖，兹维里奇 是第一位获普利策音乐奖的女音乐家。弗雷德里克?泽维斯基（Frederic Rzewski）创作基于 智利歌曲的钢琴变奏曲《团结的人民将是无敌的！》（1975），全曲55分钟长。在这部作品中 他抛弃了最简单音乐派的狭窄的表现手法。批评家约翰?洛克韦尔（John Rockwell）认为他 的作品表明一种浪漫主义的创作风格，它不仅仅是浪漫主义的复活，它具有一种超越的力量。 年轻的托拜厄斯?皮克（Tobias Picker）曾受到武奥里宁、卡特和巴比特三位现代主义音乐 家的训练，他在《小提琴协奏曲》（1981）、《交响曲》（1982）、《城市之钥》（钢琴协奏曲第 2号，1983）中将彻底的12音系列结构技术和一种丰满的、折衷的音响结合；他的作品弥 漫新的平易性美学。有些老的音乐家曾经在现代主义时代被批评为与音乐的演变脱节，他们 的保守的音调语汇、节奏的简洁性、传统形式和表现手法过于旧式，一句话，批评他们与时 代不合。但就新的平易性而言，他们取得了新的成就。有的保守的音乐家在出版、演出和录 音方面都相当成功。如内德?罗洛恩（Ned Roren），他曾经创作过《巴黎日记》（1966）、《纽 约日记》（1967）、《最后的日记》（1974），一直被认为是一个保守的较不显要的音乐家，但 在70年代突然引起公众的注意。虽然在他的交响诗《狮》（1963）中含有一种比利?霍里迪 （Billie Holiday）和摇摆乐时代的波普歌曲风格的虚幻感，他仍然被认为是一位优雅的多面 的音乐家。罗伯特?斯塔勒（Robert Starer）同样以他对作曲的全面才能从被遗忘的阴影中 脱颖而出。他将小说家盖尔?古德温（Gail Godwin）的作品谱成作品。如《歌曲作家的日 记》（1975），歌剧《阿波洛涅亚》（1978）和极有感染力的独幕剧《安娜?玛格丽特的遗嘱》 （1979）。他以声乐作品受到批评界的欢迎。在讨论新浪漫主义、新音调和新的平易性时， 有一位作曲家的名字是必须要提及的。他就是戴维?特里迪斯（David Tredici）。在1968-86 年间，他改编了刘易士?卡罗尔的《艾丽丝漫游奇境记》和《镜中世界》。作品为女高音、 萨克斯管、曼陀林、班卓琴和手风琴、摇滚乐队和极其庞大的管弦乐队而作。他对于这么庞 杂的乐器的控制显示了他的全面的才能，令人想起斯特劳斯和马勒。斯特劳斯、马勒和瓦格 纳成为他的和声风格的源泉。在《最后的艾丽丝》（1976获普利策奖）中，一切都是扭曲的， 夸张的，不平衡的，充满了怪异的并置。曲调片断不断地几乎过分地疯狂地重复，并出现了 冗长的声乐乐句。这部作品要求女高音的音域相当宽广，她时不时必须在美声的突然爆发中 涵盖音域的全部，各种乐器轰鸣，达到疯狂的、歇斯底里般的高潮，情感的极点可以保持很 长的时间。特里迪斯对音乐的扭曲的、不平衡的、富有个性的处理，使他的作品具有个人的 音乐语汇。有的批评家认为与其说他是新浪漫主义还不如说他是新风格主义。罗伯特?默兰 (Robert Moran)在1976-78编辑《当代作曲家华尔兹》，其中收录了巴比特、凯奇、格拉斯、 哈里森、塞申、托尔的作品。虽然他们植根于从舒伯特到拉维尔的华尔滋风格，有的批评家 认为他们的这些作品也应该被认为是属于新风格主义。 平易性的浪潮也影响流行音乐和爵士乐。摇滚乐从愤怒的嘶喊的“朋克摇滚”（如纽约 娃娃或拉蒙斯）、70年代中期的愤世嫉俗的“闪光摇滚”和“重金属”（“蓝色牡犡崇拜”、 “大恶臭铁路”和“埃洛史密斯”等乐队）演变成简单得多、平缓得多的摇滚。在80年代 甚至出现了一股潮流，恢复波普的旧风格，如林达?朗斯特德的专辑《什么是新的》（1983）、 《丰富的生活》（1984），温顿?马萨里斯（Wynton Marsalis）的收集在专辑《暖房的花朵》 （1984）中的感官性极强的歌《星尘》和《你什么时候想登上星球》。许多早先的录音音乐 重新出版。在1976年，在700个“新”爵士乐录音中，几乎一半是重版的。同时，摇滚唱 片商也重新出版“金老”(golden oldies)的音乐，如国会山唱片公司出版12个专辑为一套的 唱片专集，收录从50年代初到70年代初的摇滚乐。霍普金斯——西格玛（Hopkins-Sugerman） 公司1980年出版吉姆?默里森（Jim Morrison）的传记和1981年出版埃尔伯特?古德曼撰 写的《猫王》。70年代后期和80年代初期，百老汇似乎更专注于挖掘老的音乐剧，如罗杰 斯和哈默斯坦的《俄克拉何马！》，罗杰斯和哈特的《振作起来》，和轻歌舞剧。这些轻歌舞 剧中有老一代作曲家创作的歌，如菲茨?沃勒的《我没干坏事》，尤比?布雷克（Eubie Blake） 的《尤比》和杜克?埃林顿（Duke Ellington）的《复杂女人》。虽然乡村音乐从来就没有拒 人于千里之外，但它也以自己的方式发生了变化，以适应时代的变化。一方面，乡村音乐中 各流派之间的界限越来越模糊了，其锋芒柔化了，顺应了摇滚的影响，特别是电子摇滚的影 响。不少作品融合了乡村音乐和摇滚乐。另一方面，有一种回归过去简洁的灵声的时代，回 归到纳西维尔流行的乡村和西部歌曲的时代。其中最为显著的代表为威利?尼尔森（Willie Nelson），他的摇滚般的乡村音乐在70年代中期赢得了巨大的成功。他的专辑《红头的陌生 人》包括了1975年最流行的乡村音乐的歌《蓝眼在雨中流泪》。而更为年轻的默?班迪（Moe Bandy）拒绝将乡村音乐与波普音乐融合，选择一条更为传统的乡村音乐的创作路子，如《总 是那么容易》；里基?斯卡格斯（Ricky Skaggs）则在80年代初期创作了同样风格的歌，如 《为你而伤心地哭》。 从70年代中期到90年代之间，爵士乐、摇滚乐和波普音乐除了追求回归过去的潮流 之外，还发生了一些其他重要的变化。60年代的自由爵士乐由于摇滚革命的影响而几乎走 入地下。它从来就没有进入过爵士乐的主流。但它对由钢琴家默哈尔?理查德?艾布拉姆斯 （Muhal Richard Abrams）1965年在芝加哥建立的合作性的作曲家发展联合会的音乐产生了 影响。从作曲家发展联合会中分出了重要的芝加哥艺术歌舞团。该歌舞团在这些年中出版了 约20个专辑，1985年的专辑称之为《第3个十年》。虽然他们的音乐仍然以萨克斯管、喇 叭、低音提琴和鼓为主，但他们实际上使用数百件乐器演奏。这些乐器来自世界上许多文化。 他们以此打破了传统的爵士乐的界限。同时，他们演奏音乐时，还化妆，表演舞蹈、哑剧和 戏剧小品。在他们的音乐中，他们还汲取了不少新的和老的黑人音乐。芝加哥木管乐器演奏 者和作曲家安东尼?布拉克斯顿（Anthony Braxton）以及圣路易士城黑色艺术家团的萨克斯 管手奥利弗?莱克（Oliver Lake）、哈梅?布利特（Hamie Bluiett）和朱利叶斯?海姆西尔（Julius Hemphill）从美国中部脱颖而出。他们由自由爵士乐发轫而发展了个人的风格，加盟加利福 尼亚的戴维?默里（David Murray）而成立了世界萨克斯四人团。在70年代和80年代初期 大批爵士乐音乐家从摇滚乐吸收了不少思想和乐器，其中最重要的发展便是产生了所谓的 “爵士—摇滚”、“电声摇滚”或者叫“融合”。在爵士—摇滚中跳动着摇滚的节奏，音乐极 度地扩大，并以使用电子钢琴和键盘混成器为特点。其实在60年代后期，迈尔斯?戴维斯 （Miles Davis）在专辑《沉默的方式》和《婊子药酒》中已经试图这样做了。70年代的爵 士—摇滚音乐家多多少少和戴维斯有关，特别是赫比?汉考克（Herbie Hancock）（《猎头》， 1973），以奇克?科里亚（Chick Corea）为首的回归永恒乐团，以及钢琴家乔?佐维诺（Joe Zawinul）和萨克斯管手韦恩?肖特（Wayne Shorter）1970年组建的天气预报乐团。 同时，在70年代，摇滚乐诸流派，特别是硬摇滚、重金属和艺术摇滚，也从爵士乐和 布鲁斯汲取不少营养。硬摇滚，如以歌手罗尼?范?赞特（Ronnie Van Zant）为首的赖亚德?斯 凯恩德（Lynyrd Skynyrd）乐团的硬摇滚是一种电化了的布鲁斯，带有铿锵的南方节拍。重 金属音乐容纳了布鲁斯和弦，加上高调的男高音，将神秘主义、性别歧视和仇恨揉合在一起； 演奏者身穿皮衣和金属扣，嘶喊着，做着鬼脸，将音乐会变成一场大喊大叫的闹剧。重金属 乐队的典型是英国莱德?泽帕林（Led Zeppelin）乐队，美国乐队如“埃洛史密斯”（《梦》、 《这么走》，1976），蓝色牡犡崇拜乐队（《命运使者》，1976）大恶臭铁路乐队（《世界上所 有姑娘都明白》，1975）；（《生来为了死》，1976）都步莱德?泽帕林的后尘。正如艺术摇滚 本身显示的，它比其他摇滚乐有更高的美学要求。它的渊源不仅可以追溯到甲壳虫乐队第一 个概念专辑《军士佩珀的单身俱乐部乐队》（1967）、另一支英国乐队爱默生、莱克和帕尔默 乐队的艺术性和美国乐队弗兰克?泽帕（Frank Zappa）的发明之母乐队和地下黑钱乐队这 两个美国乐队各自几乎同时独立地建立了艺术摇滚的传统。 迪斯科取名于discoteque（夜总会），从60年代以来十分流行。人们按录音音乐跳舞。 这是一种以节奏为主的为跳舞而设计的舞蹈。它在发轫时与底特律的摩顿唱片公司的黑人灵 歌（如“诱惑”、“迪阿娜和西帕里姆”、“斯莫克?罗宾逊奇迹”、“斯泰维奇景”和“杰逊克 五人”的歌）和黑人拥有的费城国际唱片公司的波普—灵歌有很深的渊源。借助迪斯科而走 上明星路的音乐家包括唐娜?萨默尔（Douna Summer）（《爱你，宝贝》，1975；《星期六晚 上的疯狂》，1977）。其实真正的明星是无线电台唱片音乐节目广播主持人迪斯科?乔奇(disc jockey)。他们帮助发展了布瑞克舞和街道有节奏的对话“雷帕”(rap)。早期雷帕音乐最明显 的标志是专辑《跑—D.M.C.（为变化的民主运动）》（1984）。对迪斯科的狂热在1979年达到 高潮，然后便冷却下来，让位于黑人的摇滚乐“恶臭”(funk)。“恶臭”曾用来描述50年代 的爵士，60年代詹姆斯?布朗的嘶喊性的灵歌音乐，现在用来描述比迪斯科节奏更复杂的 由非洲复合节奏组成的摇滚乐。在由斯莱?斯通（Sly Stone）组成的家庭乐队之后出现许多 “恶臭”乐队，最著名的有“酷尔帮”、“俄亥俄演员”、“土地、风和火”等乐队。最典型的 “恶臭”艺术家应该是乔治?克林顿（George Clinton），他组建过“议会”和“方卡台立克” 乐队，许多摇滚音乐家曾集合在他的麾下。他们主持疯狂的盛会，盛会延续3、4个小时， 唱如《奇想脑袋》、《美国吞噬它的年轻人》、《让你的屁股自由，你才会有思想》等歌。“议 会”恶臭乐队最成功的专辑包括《傻瓜，将屋顶掀开》（1976）、《母 联系》（1976）等。到 70年代中期，摇滚乐成为美国流行音乐中的主要形式，它甚至也影响了乡村音乐的民间性。 它不再被归类于反叛的青年文化或反文化，可以说，它成为美国正统的流行音乐的主流。于 是，在摇滚乐的阵营内部产生了一种不与认同的力量，这就是朋克摇滚。在“纽约娃娃”、 “拉蒙斯”等乐队和歌手帕蒂?史密斯（Patti Smith）的歌声中，朋克摇滚成为一种故意粗 鲁、原始、生硬、猥亵的摇滚。后来以大卫?勃恩（David Byrne）为首的“说话脑袋”乐 队的“新浪潮”取代了它。“说话脑袋”乐团最初是罗德岛工艺学院的学生组织的白人乐团， 从黑人的灵歌和非洲音乐汲取不少营养。它出版了不少专辑，专辑音乐由录音技术高超的勃 里安?埃诺（Brian Eno）加以处理，虽然不是商业性制作，也很怪异，却十分热销。它们 包括：《说话脑袋’77》、《更多的关于建筑与食品的歌》（1978）、《惧怕音乐》（1979）、《呆 在光中》（1980）。在70年代，出现了一位摇滚音乐家，其地位就如50年代的猫王和60年 代的甲壳虫乐队。他就是布鲁斯?斯普林斯廷（Bruce Springsteen）。他的专辑《生来为跑》 （1975）使他一夜在美国成名，并保持10年之外。在1984年，他的专辑《生在美国》在一 年中卖掉7百多万盘。在80年代与他齐名的是迈克尔?杰克逊（Michael Jackson），他从蒙 顿的“杰克逊五人组”脱颖而出，专辑《离开墙》（1979）和《惊险小说》（1982）极度热销。 正如批评家肯?塔克尔（Ken Tucker）评论的：“斯普林斯廷和迈克尔?杰克逊的崛起发扬 了猫王(Elvis Presley)的精神。在斯普林斯廷身上，我们可以听到和见到猫王的英雄般的谦逊， 普通人的幽默感，美国下中产阶级发言人的角色。在迈克尔?杰克逊身上，我们可以观察到 猫王的燃烧的性感，他的矫饰的，有时令人困扰的怪癖，他的福音音乐的根以及他对流行歌 曲的热爱。他们提供的摇滚乐充满了历史感，每每被新的革新而重新振兴。”