摇滚真的需要一种精神！

有人说，这不是一个摇滚的年代。但我们所共处的这个时代，却的确有一些隐忍的声音在不停的摇滚着。
　　对于西方来说，摇滚乐与后现代一同诞生，一同发展。直到今天，我们可以说，它由最初的非主流音乐而越来越主流化，我们也可以换一种说法，它已经在世界范围内形成了一种摇滚文化。
　　这一发展过程，是与后现代的各种观念、各种现象的形成与发展，与大众文化、消费文化、通俗文化的兴起是同时进行的。或者说，摇滚文化的发展，正是大众文化、消费文化、通俗文化的兴起的一个力证。没有机械复制时期的技术，没有大众传媒和文化工业的兴起，没有消费欲望的极度膨胀，可以说就没有摇滚事业——哪怕是商业化的音乐工业——的欣欣向荣。
　　摇滚在西方，喊出了一些不朽的声音，它曾经反抗的一切，和它正在反抗着的一切，都是一些真诚的心灵所难以忍受和忽视的丑恶；正如剧作家、前捷克总统哈维尔，谈他第一次听到捷克摇滚乐团“宇宙胶人”作品时所说的那样：“……不管这些人的语言多麽粗俗、头发多麽长，但真理在他们这边。” 哪怕仅仅作为一种情感的宣泄，摇滚也做到了最大量的真诚，这种真诚，在于一种对自由的渴望，和对不满现状的无畏反叛，这是它经久不衰的独特魅力，也就是摇滚精神。
　　对中国来说，现代性尚是一个未完成的使命，与此同时，传统的前现代思想还根深蒂固，而在全球化的世界大格局下，西方后现代思想也不会放弃它的任何传播机会，于是当下中国就形成了一个前现代、现代和后现代现象和思想并存的特殊时期。再加上中国特殊的政治体制和意识形态，以及千百年来的专制统治时期所形成的中国传统思想文化，决定了中国摇滚乐的品性必将是复杂、不定和矛盾的。正如Jeroen de Kloet 所说：“这是一个非定性的文化实体，个人主义和集体主义都能够在其中找到自己的位置。”
　　由于中国摇滚乐的发展历程相对西方来说短了几十年，而且中国也缺少像西方社会那么丰富的物质基础，因此中国摇滚艺人的摇滚历程相对来说都要艰难很多。他们大多处于社会的夹缝中，在物质的极度匮乏下，或者被贫穷无情的扼杀，或者在金钱的投怀送抱中走向了商业化道路而最终自我毁灭，幸存的也在矜持的徘徊与犹豫不决中艰难度日。
　　当他们徘徊与迷茫时，这个物质的社会却丝毫没有等待他们的意思，正如张楚所唱的，“这是1994年的春天，空气里有一种富裕的气氛，每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。”（《孤独的人是可耻的》专辑前言）商业化对他们来说，始终是一种压力，也是一种诱惑。
　　在中国，摇滚艺人的音乐个性是不定的，他们必须尝试不同音乐风格，以获得国家和消费大众某种程度的认同，那些极具颠覆性和破坏性的音乐往往并不能成为摇滚乐的主流而赢得大众的青睐，甚至也不能代言一代青年人那些反抗的声音，于是像何勇这样的摇滚艺人就往往成了孤独的歌者，他们的音乐也往往沦落成自娱自乐。
　　中国的很多摇滚艺人往往宣称自己并不反叛，至少骨子里不是。这是根深蒂固的传统观念的胜利，也是中国摇滚本身的一种妥协和无奈。唐朝乐队的吉他手郭怡广（美籍）甚至说：“我们一点都不反叛，其实我们对现在的环境相当感激，因为开放，我们可以更好地生存。中国那么大，当然需要一个强有力的政权。”事实上，“唐朝”这个名字本身就表现了对中国曾经盛世的向往和留恋。
　　中国摇滚“是一个矛盾与妥协的统一体。摇滚确实对政府宣扬的"安定团结"构成了挑战。但是在另一方面，它也附合着政府的宣传路线。摇滚音乐重新构建、诠释文化，它融入了多种文化思潮，但却从各方各面展现了中国的民族性。它给听者带来片刻的虚幻，使后者可以脱离现实，感受自由、狂喜、悲哀、绝望、解脱、能量爆发……但是在幕落灯灭之后，幻境也随之破灭。”
　　所以说，摇滚在中国往往形成两个极端：要么“中国化”了（媚俗地在作品中加入民族乐器与民乐主题等浮泛的民族风情成分），要么就过分的“崇洋”（对欧美最新音乐的过於形式化的膜拜与借用），而能在两者之中保持恰当张力的艺人和乐队，则显得凤毛麟角。这是中国摇滚的现状，也是中国社会在前现代、现代和后现代之间摇摆不定的现状的形象反映，两者之间，相互诠释，相互映衬，构成了一种独特的文化景观。

我趴着日地球，躺着日宇宙