挑衅

猪！

噪音是一种武器，而音乐，在最初的时候，帮助这武器的生成，将之驯化、仪式化，成为仪式化杀戮的一种拟像。”换言之，一部音乐史，就是噪音被容纳转化传播的历史（雅克·阿达利《噪音：音乐的政治经济学》。

在噪音之中还是源源不断地萌生出更多花样的噪音，比如比一般摇滚乐还要简陋、鲁莽的朋克乐；，这种玩意儿四处出击，形成了一种最不像艺术又最向艺术挑衅的“艺术”，让我们的观念变迁得永远无法找回“家园”。

撇开三和弦打天下的朋克音乐不谈，朋克乐手的基本扮相（或是其本来面目）是脏乱或怪异的头发、凹陷的面颊、瘦削的身体、故作褴褛的衣衫及各式披挂吊坠。在贯彻“惊吓便是时尚”这句日渐深入现代人心的口号方面，他们是当之无愧的先驱，如同他们在歌中歌唱“没有未来一样，他们的形象高唱的是“没有美”，但这里的美，无非是指传统的美而言。

无论对朋克的解释如何花样繁多，这种对美的否定之后创造出的新的“美”学方式，与一种更年轻化的青年趋势、与毫不畏惧的叛逆和令人震惊的声音结盟的美学方式，是其万变不离的初衷所在。

以一种相当强调官能性、本能性并激情化的音乐形式而言，必然会对图像同样有一套完整的诉求，比如朋克乐的唱片封面设计，便与传统的唱片（包括也富含叛逆意识的摇滚乐唱片）设计，表现出完全不同的旨趣，一切都成为全面抗争的组成部分，其不愿妥协的挑衅姿态，一如音乐般鲜明。

但说及朋克挑衅之道的图像表征，似乎以其演出的招贴最具表现力。一般而言，演出招贴无非是一种广告手段，向公众表明一场演出于何时、何地及由何人出演，明星头像之类必不可少。相较而言，多数朋克招贴在商业性上故求自杀，其形象不仅不以明星示人，甚至不以亲和姿态露面，对普通路人而言，其惊吓性大于吸引性，与其说是取得广告效应，不如说是引发社会尖叫，它的唯一功用，是让地下精英或心怀不满之辈找到啸聚梁山的信号。

因此，朋克招贴是一种小巷和路灯杆艺术，它一开始就水是精美的灯箱或室内的淡烟即能锁定的“平面艺术”作品，它就是想要被特定的人们看到，被它所要挑衅的对象和共同加入挑衅的同志看到。它被街头巷尾定型，它成为街巷的一部分，尽管它生命的周期，只有数天之长。

同朋克的音乐一样，朋克招贴讲求大声直言，讲求独特敏感。它继承了黑人音乐招贴所独有的狂放与酷意，但将其更加粗俗化并更加的反复杂化。像朋克乐中固有的脏乱与闹嚷一样，朋克招贴一样想赶尽杀绝、毫不手软──对正襟危坐、附庸风雅的对嘉言懿行、道貌岸然，对权豪势要、金玉满党一律格杀勿论。这恰恰是朋克的本性：最不可信的，便是安全和确定性。

精彩的是，正是这种玩童般淘气的胡闹中，朋克招贴同其音乐一样于无意中形成了一种无言的粘合力与号召力，其共同的基础是所谓的DIY（自己动手干）精神，谁都可以玩，谁都可以做。但归根结底，朋克之所以如此放肆，是因为他们懂得：世界本来如此，粉饰是无耻之尤。

D.H.劳伦斯有言：世界并不畏惧新思想，它可以对任何新思想置若罔闻，但它无法对新体验置之不理。朋克招贴及其音乐，便是此类新体验之一。在图像文明日渐坐大的今天，在“震惊”、“撼动”比“感动”更流行的今天，挑衅已越来越不容易。但在个人敏感到社会的敌意或以姿态崐抵抗论证和体制之时，毕竟还有过朋克招贴这样或许是孩子气的反击方式挑衅或挑逗过。当偶然想起如今已不存在的、曾夹杂在五道口色情桑拿和简陋网吧之间的“嚎叫”门口那些地道的小幅朋克招贴时，常常会意识到，那些小小的纸片，不仅是视觉的音乐史，也是催生了这一音乐和图像的世界的历史，是一种憎恶与另一种憎恶的视线相碰的历史，是竖起中指的干瘦小儿与抡起巴掌的冷面保镖对峙的历史。

我为鸽狂

朋克不死!!